Cien años de Lola Flores, la musa del cinefotocolor que siempre se sintió desaprovechada como actriz

De padre tabernero y madre costurera, Lola Flores apenas levantaba un palmo del suelo cuando empezó a prepararse de forma autodidacta para ser una Imperio Argentina. Siendo todavía una niña, la jerezana se dedicó a cantar en bautizos y fiestas privadas hasta que, recién terminada la guerra civil, pudo debutar de forma oficial en un teatro de su Jerez de la Frontera natal.

Al poco, Lola fue invitada a una fiesta por el director de cine italiano Fernando Mignoni, que andaba buscando a una actriz joven para que acompañase al Niño de Marchena en la película Martingala (1940) y quería ver qué tal se defendía ella. La artista, que acudió a aquella especie de pequeño casting con su madre, hizo una muestra con cosas de su admirada Imperio Argentina y regresó a casa con un papel (el de gitanilla sin nombre) en aquel filme.

Después de rodar la película, por la que cobró doce mil pesetas, Lola siguió actuando en plazas y corrales de Jerez, hasta que un día logró convencer a su familia de que lo mejor para su carrera era trasladarse a la capital española. 

A partir de ahí, hizo una gira por cafés cantantes del norte de España, encarnó a la mujer peligrosa en la película de Julián Torremocha Un alto en el camino (1941), grabó un disco donde cantaba éxitos del momento como el Lerele, y se unió a Manolo Caracol para triunfar en todos los escenarios con el espectáculo flamenco Zambra.

Convertidos en la pareja artística más famosa del momento, el cantaor sevillano y Lola protagonizaron juntos el musical Embrujo (1947), una muestra de cine experimental de Carlos Serrano de Osma.

“Resultó ser un filme de toque surrealista donde la pareja no aparecía cantando y bailando, como todo el mundo esperaba, sino en imágenes más bien abstractas bañadas en alcohol de cazalla y coñac”, contó el ilustrador Sete González en su libro Lola Flores. El arte de vivir. “Esto provocó más de un altercado en las salas donde se proyectaba, pues el público, y también los propios intérpretes, se indignaron con el resultado”.

Tras la separación artística (y sentimental) de la pareja, apareció en la vida de Lola el productor más importante del franquismo, Cesáreo González, quien le ofreció seis millones de pesetas por dos años de trabajo (que incluían el rodaje de cinco películas, actuaciones en televisión y teatro, y una gira por América).

Estrella cinematográfica

Antes de aceptar, la artista le pidió un anticipo a cuenta. Con ese dinero, se compró un Cadillac y dos brillantes, adquirió una casa, contrató a un chófer y retiró a su padre definitivamente del bar en el que trabajaba. Corría el año 1952 cuando Lola cruzó por primera vez el charco rumbo a México, un país donde rodaría diez películas musicales, como ¡Ay, pena, penita, pena! (1953), Morena Clara (1954) y María de la O (1958), que tuvieron un gran éxito de público.

El escritor Alberto Romero Ferrer opina que los momentos relevantes de Lola como musa del cinefotocolor son “sus interpretaciones neorrealistas” de la copla. “Esta es su aportación y su originalidad”, comenta a nuestra revista.

“Ahí queda por ejemplo su interpretación ante la cámara de Limosna de amores, la famosa y popular zambra-farruca de Quintero, León y Quiroga que pronto pasaría al canon y el repertorio clásico del género, y de la que la jerezana haría otra de sus señas de identidad, donde se volvía a intensificar aquel arquetipo de la femme fatale que hacía recordar algunos versos de su Zarzamora”.

Gracias a su periplo americano, Lola se consagró como estrella cinematográfica internacional. Para lograrlo, se dejó la piel tanto en los rodajes como en las campañas de promoción de sus películas. “La inteligencia y el instinto artístico de Lola Flores son piezas fundamentales para comprender a la artista y al personaje que ella crea sobre sí misma”, apunta Romero Ferrer. 

“Ella se adaptó rápidamente al nuevo sistema de producción cinematográfica, e incorporó sus mecanismos de promoción y publicidad a su promoción personal como artista. Entre esos sistemas está visibilizar y exagerar aspectos de su vida personal (tanto reales como inventados), un mundo que ella manejaba muy bien”.

Es evidente que la jerezana fue un producto de su época. La periodista Pepa Blanes recuerda en el libro colectivo Flores para Lola (editado por Egales y Dos Bigotes) que, como otras artistas coetáneas, Lola funcionó como una pieza más para ese relato franquista que pretendió hacer del flamenco “un emblema de su idea de España” y “lo convirtió en un atractivo para turistas de todo el mundo” en un momento en el que al régimen le interesaba salir de la autarquía y el aislacionismo. 

“En esa construcción de la imagen nacional y en la promoción de un cine patriótico frente al cine que se venía realizando en la República”, explica, “se utilizó un nuevo star system con puntales como Joselito, una de las armas de la productora Suevia Films, o divas y cantantes folclóricas, de las que se exaltaba su belleza racial en ocasiones, como fue el caso de Lola Flores”.

Durante la década de los sesenta, Lola siguió apareciendo en películas como El balcón de la luna (1962), en la que compartía cartel con sus comadres Carmen Sevilla y Paquita Rico. Por lo visto, las tres estrellas más importantes del momento estuvieron felices de poder compartir pantalla, pero también dieron bastante la lata a los productores, que no sabían a quién poner en primer lugar en los títulos de crédito (para contentar a todas, optaron por colocar sus nombres en forma de aspas de molino).

Talento desaprovechado

A partir de entonces, la popularidad del género de la copla fue cayendo en picado, y la participación de Lola en el cine se fue espaciando. En uno de sus últimos trabajos, la pícara comedia de Ramón Fernández Casa Flora (1972), Lola daba vida a la madame de un prostíbulo que ante un imprevisto tiene que ser reconvertido en una pensión. Se comenta que Andy Warhol era fan de este filme, del que por lo visto guardaba una copia que proyectó en más de una fiesta con sus colegas.

Aunque las folclóricas pasaran de moda, Lola supo reinventarse. No en vano, se convirtió en inspiración para nuevos directores como Miguel Hermoso, que la contrató para hacer de hermana de Paco Rabal en su primer largometraje, la comedia Truhanes (1983), o Víctor Barrera, que en su thriller Los invitados (1987) le dio el papel de una capataza con problemas de conciencia que decide poner fin al cultivo de plantaciones de marihuana en su gran algodonal.

Lola consideraba que tanto aquellos dos cineastas como Jaime de Armiñán, que la dirigió en la serie de televisión Juncal (1989), supieron exprimir el potencial del carácter realista de sus interpretaciones. Al contrario de lo que había ocurrido en las decenas de películas que filmó previamente, con las que nunca estuvo satisfecha (ella se consideraba una estrella de primer nivel, y sabía que los directores y guiones de todos esos filmes de baja calidad y presupuesto no lo eran).

Romero Ferrer considera que todo en el cine de Lola era muy autobiográfico, hasta el punto de que la jerezana llevó esos mismos guiones de la ficción a su vida real para, como sus personajes, “transformarse en uno de los epicentros de la vida social de la España de los años sesenta, setenta y ochenta, para autotransformarse en la estrella que ella misma inventaría con notable acierto y atractivo para los medios”. 

Blanes, por su parte, destaca de la jerezana su capacidad de relatarse a sí misma, “de salir de un relato que otros querían establecer sobre ella a pesar de que el marco fuera rígido y encorsetado”. Según la periodista, Lola supo hacer que sus personajes fueran leídos de otra manera, que “inspiraran” a mirones disidentes. “En esa idea de cómo el mito español de Lola Flores pudo ser descodificado en una España en blanco y negro está la fuerza contestataria de esta figura”, apostilla en Flores para Lola. 

“Aunque el franquismo quisiera domesticarla; aunque ella no fuera consciente de su papel como emblema LGTBIQ+ hasta años más tarde [...], a pesar de todo eso, el personaje de Lola Flores fue un contrapoder, un mito del que se reapropió todo un colectivo, reconfigurando la mirada del espectador hacia su papel en la historia del cine español”.

¿Quieres estar a la última de todas las novedades de cine y series? Apúntate a nuestra newsletter.