Más '2001' que 'Cinema Paradiso': la ambición suicida de la escena final de 'Babylon'
Tras varios meses acumulándose las noticias de su mala taquilla en ruidosa combinación con, pese a todo, lo muchísimo que le estaba gustando a los espectadores que sí pasaron por el cine, Babylon de Damien Chazelle ha llegado a Amazon Prime Video. Lo que supone una oportunidad perfecta para bien revisarla, o bien descubrir la que fue una de las grandes tapadas de los Oscar durante la última ceremonia.
Fue una pena que los premios hicieran como que Babylon no existía. Más allá de lo que nos importen los premios de la Academia, Chazelle ha dirigido su última película sumido en un ímpetu cinéfilo que se debiera haber reconocido desde el ámbito industrial, aunque solo fuera como compensación por el galardón a Mejor película que le escatimaron a La La Land a última hora en favor de Moonlight. En cualquier caso Babylon ha pasado prácticamente desapercibida en las nominaciones a los Oscar (opta a tres premios incluyendo el de Mejor banda sonora, inexcusable, para Justin Hurwitz), y como su taquilla tampoco ha sido para tirar cohetes no le queda otra que convertirse en film de culto.
Babylon tiene capacidad de sobra para ello. Son más de tres horas ridículas y vertiginosas, con un reparto que lo da todo y una pasión por lo retratado que funde lo sucio y lo sublime desde un atolondramiento que sorprende viniendo del calculador boy scout que pensábamos que era Chazelle. Además tiene una secuencia final que inevitablemente ha suscitado comentarios entre lo burlón y lo maravillado (no parece haber más formas de tomarse la propuesta del director de Whiplash). Una secuencia final que merece la pena analizar en detalle.
El cine y su pulsión de muerte
Antes, un breve preámbulo. Babylon narra la transición del cine mudo al sonoro durante la década de los 20, en tanto a seis personajes que reflejan algún rasgo del star system de entonces. Brad Pitt es Jack Conrad, veterano galán silente con dificultades para adaptarse. Margot Robbie es Nelly LaRoy, voluptuosa actriz e it-girl con dificultades similares. Li Jun Li es Lady Fay Zhu, cartelista y artista de variedades. Diego Calva es Manny Torres, avispado productor mexicano. Cierran Jovan Adepo como Sidney Palmer, músico de jazz que llega a protagonizar varias películas musicales, y Jean Smart es la periodista Elinor St. John.
En torno a los obstáculos de todos ellos (con la excepción de St. John, cómoda como “cucaracha” que sobrevive a todo), Chazelle construye un fresco de la época durante cuyo metraje parece dar a entender que la época muda le produce algún tipo de nostalgia, en contraste a lo que supuso el sonoro (con su subordinación al poder, el elitismo creciente o la pérdida expresiva). La clave para entender Babylon está en distanciarse de esta idea, pues quiere contar algo más complejo a la vez que sencillo: Chazelle se limita a describir una hipotética muerte del cine consciente de que el cine es un arte que se nutre de muertes consecutivas.
Es un arte de arrebatado romanticismo, cuya evolución exige dejar por el camino varias figuras sacrificiales: ahí entran todos esos personajes que se convertirán eventualmente en “fantasmas” (fantasmas capaces de ser “los mejores amigos” de espectadores que les verán décadas después, como le dice St. John a Conrad), pero también el mismo cine mudo como concepto y la tecnología que permitió que la industria lo superara. La historia del cine se compone de tragedias y terrores esporádicos por una muerte que luego resulta no ser tal, y la última secuencia de Babylon busca resumirlo de la forma más contundente posible.
A principios de los 50 Manny Torres, luego de que los acontecimientos exigieran que se retirara de la industria, vuelve a Hollywood y acude a ver en un cine Cantando bajo la lluvia. Ahí tiene una catarsis: su vida y la de otros como él fue destruida, pero ha sobrevivido como legado en una obra maestra que transforma en luminosa comedia musical todos sus tormentos. Chazelle podría haber acabado aquí, pero quería hacer llegar el mensaje con mayor fuerza fusionando a Manny con la mirada de un espectador cualquiera, omnisciente, con capacidad para ver de una tacada toda esta sucesión de mutaciones y muertes.
De modo que pone en pie un montaje que pasa revista a la historia del cine. Uno de ambición kamikaze, durante cuya manufactura posiblemente Chazelle fuera consciente del ridículo en el que podía caer. ¿Cómo es posible resumir casi 130 años de historia audiovisual en dos minutos? La respuesta es que es imposible, y partiendo de esta base tuvo largas conversaciones con Tom Cross, su montador desde los tiempos de Whiplash. Cross habló del proceso en Below the Line. “Damien propuso una lista de películas que creía que sería genial utilizar, y había muchas más de las que aparecen en el montaje final”.
Cross y Chazelle afinaron su propósito: “Queríamos ser cuidadosos, porque la clave estaba en crear algo más emocional que informativo (...) Debíamos tener cuidado de que el montaje no se pareciera a una promoción de películas clásicas en televisión. Tenía que ser algo genuino”. Por concepto, es fácil vincular el montaje final de Babylon con Cinema Paradiso y su secuencia de los besos cortados que emocionan a Totó (Jacques Perrin) acompañado de la música de Ennio Morricone.
Pero la idea de Cross y Chazelle era muy distinta, aun conscientes de que el impacto de la secuencia dependía igualmente del compositor, Hurwitz. “En particular, nos inspiramos en 2001: Una odisea en el espacio”, afirma Cross, en referencia a las visiones psicodélicas que experimenta Bowman (Keir Dullea) dentro del film de Stanley Kubrick. “Lo más importante era crear algo que fuera impresionista y vivencial".
El resultado es el que sigue.
Un montaje para sacudir las redes sociales
Las imágenes de Cantando bajo la lluvia dan paso a un breve flashback al inicio de Babylon, donde Manny afirma querer hacer “algo grande”, que “importe”. Lo que hizo dio paso, efectivamente, a Cantando bajo la lluvia, y Chazelle/Cross asocian su destino a la dinámica troncal de la historia del cine, devolviéndola a los inicios. Suena Coke Room de Hurwitz, que en realidad se trata de un acelerado Manny and Nellie’s Theme: uno que obliga a que cada fotograma posterior apenas dure un segundo.
Aparecen los experimentos de Eadweard Muybridge desarrollados entre 1872 y 1887 correspondientes al gato y al caballo en movimiento (ese que tanta relevancia tenía en Nope). Seguimos con Llegada de un tren a la estación de la Ciotat de los Lumière, considerada la primera película de la historia del cine a su proyección en 1895. Estamos inmersos, efectivamente, en los orígenes del cine, y de ahí pasamos a un plano de la tiradora Annie Oakley registrado por el kinetoscopio de Edison.
Ahora toca Viaje a la luna de Georges Méliès y el primer western: Asalto y robo de un tren, que en 1903 se atrevió a colocar un pistolero disparando al público. Películas de D.W. Griffith y Charlie Chaplin comparten presencia con los primeros experimentos de cine animado y/o abstracto (con la caricatura de Little Nemo de Winsor McCay y el Ballet mecánico de Fernand Léger y Dudley Murphy, que volverá a aparecer), para situarnos a toda velocidad en instancias cercanas al marco temporal de Babylon. De ahí que irrumpa un fotograma de El cantor de jazz, primer film sonoro y responsable de las desgracias a los protagonistas.
Black and Tan presenta al músico Duke Ellington, cuya relación con el audiovisual referencia la odisea en Hollywood del personaje de Palmer. La brevedad de los fotogramas se ralentiza enormemente al llegar a El mago de Oz de 1939, con Dorothy (Judy Garland) abriendo la puerta y simbolizando la llegada del cine en color. Igualmente dilatado aparece poco después un plano de Esto es Cinerama, de 1952 (mismo año que Cantando bajo la lluvia): aquí vemos un vertiginoso plano subjetivo en una montaña rusa, grabado por Merian C. Cooper y Gunter von Fritsch para vender las bondades del formato Cinerama.
El montaje registra pues diversas transiciones: de los experimentos al cine narrativo, del mudo al sonoro, del b/n al color o de los cuatro tercios al panorámico. Sin embargo, todos estos fotogramas no aparecen en estricto orden cronológico, sino que Cross efectúa diversas rimas y cambios de ritmo en paralelo a la composición de Hurwitz. Es así como el cuchillo de Un perro andaluz (1929) se transforma en el de Psicosis (1960) y desfilan dos versiones de la historia de Juana de Arco: la rodada por Cecil B. DeMille en 1916 y la de Carl Theodor Dreyer en 1928. Esta última, además, precede a otros rostros femeninos anegados en lágrimas.
Por ejemplo el de Raquel Revuelta en Lucía de Humberto Solás (este título cubano es uno de los varios que aparecen en el montaje y pertenecen a cinematografías ajenas a Hollywood, como Borom Sarret del senegalés Ousmane Sembene, La canción del camino del indio Satyajit Ray o Carta de amor de la japonesa Kinuyo Tanaka), o el de Anna Karina en Vivir su vida. Esta serie de correspondencias preceden un brusco punto de inflexión en el montaje, que la música refleja al pasar de Coke Room a Voodoo Mama: la canción que acompañó el enloquecido baile de Margot Robbie en la secuencia introductoria de Babylon.
Voodoo Mama empieza a sonar en paralelo a un rótulo sorprendente: “Fin de Cinema”.
Todo confluye en 'Avatar'
“Fin de Cinema” pertenece a la segunda película de Jean-Luc Godard que se cuela en el montaje tras Vivir su vida: Week-end, de 1967. La inserción del rótulo tiene múltiples significados, entre ellos el cambio brusco que experimentaría la carrera del propio Godard tras Week-end, entrando en fases mucho más ignotas (por ejemplo en el marco de la cooperativa Dziga Vertov que quería rebelarse contra la política autoral que el mismo Godard abanderaba). A Chazelle, claro, le interesa en otros términos.
Justo antes de Week-end aparece la película que más ha influido todo el artefacto: 2001, una odisea en el espacio. En torno a estas dos obras, de 1967 y 1968, Chazelle cifra otra posible “muerte” para el cine, atendiendo a la evolución del cine digital y el experimental. El director de Babylon los funde indistintamente a través de la inserción de un fotograma del corto Matrix 1 de John Whitney (1971), precediendo uno de los primeros experimentos con el CGI, Sunstone de Ed Emswhiler desarrollado en 1979. Con una lógica que respalda la velocidad y el lecho sonoro, Chazelle nos hace creer que todo esto condujo a Indiana Jones.
Irrumpe En busca del arca perdida, seguida más tarde de otro film de Steven Spielberg igualmente rompedor por sus efectos digitales: Parque Jurásico. Chazelle explora el arraigo de la imagen digital en el cine atendiendo a hitos consensuados como TRON en 1982, Matrix de las hermanas Wachowski en 1999 y dos películas de James Cameron: Terminator, el juicio final de 1991 y Avatar de 2009. Sí, Babylon muestra un plano de los Na’vi volando hacia la batalla mientras comparte carteleras con su taquillera secuela, El sentido del agua, en la decisión que más mofa ha suscitado de todas las tomadas por Chazelle.
El caso es que no ha dejado en todo momento de percibirse una coherencia tras los razonamientos de Chazelle. El director sabe además rematar el montaje con un plano que acaso pueda resumirlo todo: el niño de Persona de Ingmar Bergman (1966) acariciando un rostro a través de la pantalla. En torno a este film Chazelle cifraría, acaso, la piedra angular de las innovaciones y transgresiones del cine. Sumida en los desafíos de la Nouvelle Vague, Persona cuestionaba la misma ontología cinematográfica, llevando el medio a una suerte de encrucijada.
Así escribió en 1967 Susan Sontag sobre Persona: “Cuando se demolieron las estructuras formales decimonónicas del argumento y los personajes se desató la energía para este tipo de preocupación ‘formalista’ por la naturaleza y las paradojas del medio en sí mismo. Lo que se acostumbra a calificar con condescendencia como la artificialidad del arte contemporáneo, que conduce a una especie de autofagia, se puede definir también como la liberación de nuevas energías del pensamiento y la sensibilidad”. El carácter rupturista a la vez que categórico de Persona, pues, parece una buena forma de terminar.
Solo que Chazelle no termina. Tras Persona, el Voodoo Mama va enloqueciendo, hasta estallar en un festival ruidista con múltiples imágenes abstractas, que asociaríamos a colores entrando en contacto con el celuloide (o destruyéndolo). Unos últimos cortes se encadenan aquí, pertenecientes tanto a Babylon como Cantando bajo la lluvia. Finalmente volvemos al rostro anonadado de Manny frente a la pantalla.
Menudo viaje, ¿verdad?
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