¿Por qué el cine de Zack Snyder se ama o se odia con tanta intensidad?
De todos los creadores de cine mainstream contemporáneo, pocos han sido objeto de tanto seguimiento, alabanzas y escarnio como Zack Snyder.
El cine de Snyder se ha encontrado en el centro de la polémica más exacerbada que podamos encontrar dentro de los debates que suscita la cultura popular contemporánea, sobre todo desde el momento que tomó las riendas del destino de los personajes de la editorial DC Comics en 2013.
¿Qué tienen sus películas para que sigan inundando conversaciones, discusiones, artículos y ensayos polarizados? ¿Por qué su trabajo sigue en boca de todos, de manera tan extrema e iracunda, cuando otras obras contemporáneas (de mayor y menor calidad) han sido olvidadas o ignoradas, arrastradas por la sobresaturación de la cultura pop? Intentaré, en la medida de lo posible, dar respuesta a estas preguntas.
Posiblemente, uno de los motivos por los que la figura de Zack Snyder se ha situado en el centro de la polémica haya sido la progresiva desaparición de figuras con personalidad en el blockbuster contemporáneo. Hasta la primera década del siglo XXI, el cine comercial estadounidense seguía comandado por autores que entregaban artefactos revientataquillas surgidos de una mirada personal, por supuesto no exenta de comercialidad.
Del blockbuster de autor al blockbuster corporativo
Directores como Peter Jackson, George Lucas, Steven Spielberg, Lily y Lana Wachowski, Christopher Nolan, o incluso Sam Raimi o Ang Lee, desarrollaron trabajos tan populares y taquilleros como la trilogía de El señor de los anillos, las precuelas de Star Wars, La guerra de los mundos, Minority Report, la trilogía Matrix, una nueva reinterpretación de Batman, o las primeras intentonas de trasladar el imaginario creado por Stan Lee, Jack Kirby y Steve Ditko a la pantalla grande como la primera trilogía de Spider-Man o Hulk.
Películas que aunaban una mirada personal y un interés comercial, pero que, más allá de sus resultados artísticos, dejaban entrever que, detrás de esos mastodontes masivamente promocionados y abrazados por el gran público, había un creador con una mirada artística personal, única y particular.
Lamentablemente, sobre todo a partir de la llegada de Iron Man (2008), el cine surgido de los márgenes de una cultura minoritaria transformada en muy poco tiempo en masiva (la popularización de las adaptaciones de universos superheróicos surgidos del cómic) acabarían siendo presa de comités ejecutivos que ponían a cargo de dichas producciones a cineastas totalmente subyugados a las directrices asépticas e impersonales de los grandes estudios, evitando cualquier atisbo de estilo personal.
El cine comercial made in Hollywood acabaría en manos de cineastas como Jon Favreau, Jon Watts, los hermanos Russo, Peyton Reed o J.J. Abrams. Y nuevos cineastas con querencia por el cine comercial como Edgar Wright, Gareth Edwards, Rian Johnson o Richard Kelly fueron expulsados “por diferencias creativas” de una infinidad de proyectos y franquicias de calado popular.
Tal es el erial en el que se encuentra el cine mainstream que directores que en tiempos no muy remotos se habrían situado en una modesta segunda fila acabarían siendo entronizados, a falta de mejores referentes, a una exagerada categoría de auteurs, caso de James Gunn, Taika Waititi o Gore Verbinski. En el país de los ciegos, el tuerto es el rey.
En el vértice entre esos dos mundos, desde el blockbuster de autor que feneció en el año 2008 y la llegada del blockbuster corporativo con el nacimiento de Marvel Studios y los fracasos de Speed Racer y la cuarta entrega de Indiana Jones, surge la figura de Zack Snyder.
Entre la fidelidad superficial y el desajuste tonal
Aunque Snyder debutara en 2005 con su remake de El amanecer de los muertos de George A. Romero (de la mano de un guion de James Gunn), llamaría la atención de industria y público dos años después, con su adaptación de 300, el cómic de su adorado Frank Miller.
Una versión hiperbolizada de la batalla de las Termópilas, cumbre gráfica y narrativa de un autor básico para entender la evolución del cómic americano, que Zack Snyder convirtió en un delirio épico con trazas de kitsch y camp no intencionado (algo habitual en la obra posterior de Snyder). 300 se convirtió en un éxito inesperado, creando una legión de seguidores.
Esta película ya demuestra las fortalezas y carencias del cine de Snyder. En primer lugar, su habilidad para el plano general hiperestilizado al ralentí, heredero de los jugueteos con la imagen congelada de las hermanas Wachowski a partir del bullet time creado por John Gaeta, pero sin base teórica y con una epicidad impostada que acogería a los huérfanos de épica tras Gladiator de Ridley Scott y la finalización de la trilogía de El señor de los anillos.
Pero lo más importante de todo: Warner tenía a un nuevo chico de oro. Un nuevo auteur con una impronta formal y visual más que reconocibles, que podía sustituir a las caídas en desgracia Wachowski, tras demostrar que no eran un juguete fácil de manipular por los grandes estudios. Por lo que, gracias al éxito de 300, Warner le daría carta blanca para desarrollar la adaptación del tebeo de superhéroes más relevante de la historia: Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons.
Una obra que hasta el momento había sido considerada como infilmable y que habían abandonado autores de la talla de Terry Gilliam. Pero Snyder no se amilanó y decidió trasladar las viñetas de manera literal, demostrando su habilidad para equilibrar lo sublime con lo desastroso. Porque el Watchmen de Snyder es la obra que definiría, para bien y para mal, los dos extremos opuestos entre los que oscila su carrera.
Un kamikaze en el reino del blockbuster
Si hay algo que hay que aplaudirle a Snyder es su arrojo y valentía, aunque los resultados nunca estén a la altura de sus intenciones. Watchmen posiblemente sea la traslación más directa y atrevida de un material surgido de las páginas de un cómic. Una verdadera golosina visual que homenajea a cada plano el material original. Una carta de amor al medio (o a lo que Snyder cree que es la narrativa gráfica) que se disfruta como un libro de arte en movimiento del tebeo original de Moore y Gibbons.
Pero más allá de su fastuosa y milimétrica (casi enfermiza) recreación superficial, Watchmen adolece de una incomprensión del material original. La razón, que Snyder cree que la obra de Miller y la de Moore son similares, cuando son diametralmente opuestas, tanto tonal, como formal e ideológicamente, aunque partan de un zeitgeist idéntico. Para Snyder, son dos caras de una misma moneda.
Más allá de su incomprensión del mensaje y las intenciones del material original, Snyder también demuestra su incapacidad al trasladar el lenguaje secuencial y la estructura episódica, dando lugar a una obra de ritmo y estructura absolutamente ortopédicos, que avanza a trompicones, repleta de redundancias.
En realidad, lo que fascina a Snyder no es ni la narrativa, ni la estructura del arte cinematográfico (o del lenguaje del cómic) sino la eclosión de cinética fruto del freeze frame a partir del plano espectacularizado. Algo que demuestra en su trabajo más estilizado y efectista hasta la fecha, Sucker Punch, su primer y único fracaso en la taquilla y que podría definirse como la cinta más fetichista y personal surgida de la mente de Snyder.
Un artefacto poblado de splash pages espectacularizadas, donde Snyder introduce sin orden ni concierto (de la misma manera que hará en su último trabajo, Rebel Moon) todas y cada de una de sus filias. Desde el anime cercano al hentai, pasando por los shooters estilo Call of Duty, más la imaginería sexualizada e hiperbólica de los tebeos de la editorial Image de principios de los 90. Todo ello en una oda al vaciado conceptual, tan absurda en su planteamiento y desarrollo como fascinante por ser el mejor ejemplo de hipertrofia pop y digital del cine reciente.
Si hay algo que no se le puede achacar a Snyder es que no sea fiel a su estilo y a su manera de entender el arte cinematográfico. Lo que le llevó a asumir el que sería su reto cinematográfico más ambicioso hasta la fecha: El hombre de acero. Una nueva versión del superhéroe más importante de los cómics, tras la fracasada intentona de Bryan Singer con Superman Returns en 2006.
La trilogía catedralicia de Zack Snyder
La idea era repetir el éxito de Christopher Nolan con su trilogía de Batman. Incluso se le planteó al cineasta la oportunidad de dirigirla y Nolan declinó, proponiendo a Snyder. Este abrazó la posibilidad, alejándose totalmente de la versión de Richard Donner y acogiendo en su seno la mirada nihilista y “realista” del Batman de Nolan. Anidó la leyenda de Superman en el trauma surgido a partir de los atentados del 11-S, convirtiéndose en el reflejo especular invertido de las versiones de los cómics Marvel imperantes en el momento.
El hombre de acero posiblemente sea la película más redonda de la filmografía de Snyder. Irreverente en algunos aspectos fundamentales establecidos en los mitos del personaje, de nuevo es la fusión de Miller y Moore lo que da lugar al trabajo más equilibrado del cineasta. Un trabajo que se podía mirar (en términos de personalidad y arrojo) cara a cara con otras versiones cinematográficas de personajes de cómics como los Batman de Tim Burton y Nolan, el Spider-Man de Raimi o el Hulk de Ang Lee.
El problema es que Warner quería un universo compartido al estilo de su rival Marvel Studios, lo que obligó a acelerar los planes. El resultado fue Batman v Superman: El amanecer de la justicia, posiblemente, junto a Watchmen, la película que mejor define el desequilibrio entre intenciones y resultados, entre alabanzas e insultos, de la obra de Snyder. BvS es fallida, grandilocuente, desestructurada y agotadora. Pero también es la película de superhéroes más ambiciosa, épica y mitológica de la historia del género.
Snyder entrega un trabajo desmesurado, con el riesgo sin control que le caracteriza. Ofrece una amalgama que es, a la vez, secuela de El hombre de acero, introducción de dos iconos como Batman y Wonder Woman y punto de partida del universo DC, siendo una pseudo precuela o capítulo 0 de La Liga de la Justicia. Todo a partir de una desmesura formal, estética y narrativa que da lugar a los mejores momentos de su cine con sus habituales torpezas estructurales y narrativas.
Incluso con sus desequilbrios, errores y desmesura, si se la mira con perspectiva (y se le perdona ese acabado técnico que va siempre de más a menos, y que lo emparenta de nuevo con los excesos formales de los tebeos de la generación Image), Batman v Superman es una película que demuestra que la escasa ambición estética y formal de las otras adaptaciones del género superheróico (sobre todo de Marvel Studios) y sus aires de tv movies con ínfulas, que palidecen al lado del arrojo de las propuestas de Snyder.
Integrándose en el sistema
Un arrojo que fue recompensado con su despido del proyectado díptico de La Liga de la Justicia que iba a servir para culminar su particular reinterpretación de la mitología superhéroica de DC Comics. Warner sustituyó la desmesura con un Joss Whedon recién salido de crear la fórmula del éxito para Marvel con sus dos películas sobre Los Vengadores.
Whedon emborronó encima de los restos del naufragio en lo que había quedado la inacabada Liga de la Justicia de Snyder y el resultado envalentonaría y daría alas a la legión de seguidores de este último que habían conectado con su particular manera de interpretar y fusionar el lenguaje del cine y el cómic.
Casi cuatro años después, el culto surgido alrededor de Snyder (y unos cuantos bots diseminados a lo largo y ancho de las redes sociales) convenció (u obligó) a Warner de permitirle acabar su obra magna: una versión de cuatro horas de su Liga de la Justicia. De nuevo se mostró la habilidad del cineasta para glorificar la imaginería superheroica y su gusto por la hiperbolización plástica y desmesurada junto a una incapacidad para estructurar el relato, más dificultad para entregar un libreto que no estuviera repleto de lugares comunes y estereotipos manidos.
Todo ello desemboca en Rebel Moon, su último proyecto hasta la fecha tras ese aperitivo tan tosco como delirante que es Ejército de los muertos. Una obra dividida en dos partes que proviene de una propuesta para Lucasfilm integrada en el universo Star Wars y que fue rechazada hasta que Netflix la acogió en su seno.
Se trata de una space opera que parte de un material infinitamente reciclado, mezclando sin ningún tipo de reparos y vergüenza tanto Star Wars como elementos aleatorios, temáticos y estéticos surgidos de Dune o de los cómics de ciencia ficción de Metal Hurlant. Un trabajo que, además, carece (salvo en breves y fugaces destellos de eclosión estética) de la abrumadora pasión característica del cineasta.
Con Rebel Moon se siente como si las estructuras de producción de Netflix hubieran provocado que e desatado creador de artefactos plásticos tuviera que limitar aquello (y lo único) que se le daba realmente bien: la splash page espectacularizada. Casi como si lo único que le hacía destacar hubiera sido fagocitado por ese comité de ejecutivos que le hizo brillar durante más de una década de cine comercial surgido de un mínimo denominador común.
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