En la primera década de los 2000, coincidieron tres acontecimientos, con aparentemente poco en común, que dieron lugar a uno de los proyectos transmedia más curiosos e interesantes del Hollywood de principios del siglo XXI.
En primer lugar, la aparición del subgénero de terror denominado found footage con el estreno, en 1999, de El proyecto de la bruja de Blair de Daniel Myrick y Eduardo Sanchez. Este filme daría lugar a una ingente cantidad de cintas de terror que harían uso de la perspectiva subjetiva en primera persona, a su vez influida por los shooters iniciados por Doom y las atmósferas malsanas de survival horrors como Resident Evil y Silent Hill.
En segundo lugar, la irrupción de una hornada de jóvenes cineastas influenciados por el cine de la década de los 70 y 80, sobre todo por cineastas como Steven Spielberg y la troupé de sus producciones Amblin (Zemeckis, Dante) de la década de los 80, iniciada por Joss Whedon y continuada por el productor, director y guionista J.J. Abrams y su cohorte de sospechosos habituales como Drew Goddard, Damon Lindelof, Alex Kurtzman y Roberto Orci.
Y, en último lugar, pero no menos importante, el atentado perpetrado contra las Torres Gemelas el 11 de Septiembre de 2011. Un acontecimiento retransmitido en tiempo real por todas las cadenas televisivas pero, sobre todo, por unos vídeos domésticos de baja resolución —fruto de los teléfonos móviles previos a la irrupción de los smartphones en 2007— que grabaron en el inconsciente de toda una generación (especialmente la estadounidense) el horror de la catástrofe inesperada en una América que se creía hasta ese momento intocable.
J.J. Abrams y la narrativa transmedia
Tres elementos que se aunarían para dar lugar a una película absolutamente rodeada de misterio. Promocionada sin título el verano de 2007 antes de las proyecciones del primer Transformers de Michael Bay, durante seis meses jugaría al despiste con su público potencial, ya fuera en la Comic Con de 2007 o en la proliferación de webs relacionadas con el film de manera tangencial.
Ejemplo de ello fueron la críptica '01.18.2008.com' o la web de una marca ficticia de refrescos japonesa llamada 'Slusho', una empresa inventada que ya aparecía en una de las producciones que elevó a J.J. Abrams a la categoría de nuevo rey midas televisivo, Alias. Una de las tres series (junto a Felicity y, sobre todo, Perdidos) que cimentarían su prestigio y le ayudarían a dar el salto al cine.
En ellas se reunió con una serie de talentos de su misma generación —aficionados al cine de aventuras, ciencia ficción, terror y al universo de los cómics— y entregó ficciones seriadas que, sobre todo Perdidos, hicieron uso de las posibilidades de un Internet en crecimiento y la aparición de las redes sociales para crear unos universos transmedia que amplificaban las sensaciones y las narrativas de sus adictivos seriales.
Así, en la campaña de la cinta que acabaría siendo Monstruoso, con sus conexiones casuales perfectamente medidas y calculadas, jugó al despiste con los seguidores del abramsverse a través de unos responsables que ni confirmaban ni desmentían su posible relación con otras obras y producciones del corpus abramsiano.
Pero como siempre con Abrams y sus fuegos de artificio, el creador audiovisual estaba más cómodo proponiendo misterios que resolviéndolos y así, el 18 de enero de 2008, llegaría a las pantallas de todo el mundo Monstruoso (Cloverfield en el original).
Un Godzilla a la americana
Una monster movie, un homenaje y traslación de las películas de Godzilla a la América de 2008, algo que se le ocurrió a Abrams tras viajar a Tokyo con su hijo y darse cuenta de la relevancia del monstruo nipón en la cultura japonesa décadas después de su aparición.
Una América donde el trauma y la herida dejada por el 11-S se dejaría sentir a lo largo de toda la década, como bien se puede observar en trabajos como La guerra de los mundos de Steven Spielberg en 2005, la trilogía Bourne de Doug Liman y Paul Greengrass o El caballero oscuro de Christopher Nolan, estrenada también en el 2008, al igual que Monstruoso.
El acierto de Abrams fue entregar las riendas del proyecto a dos personas de su equipo de confianza que supieron darle una vuelta de tuerca tanto al género de catástrofes como al ya algo manido (tras una década de subproductos) found footage: Matt Reeves y Drew Goddard. El primero como director en la que sería su ópera prima como cineasta y, el segundo, como guionista. Ambos ya habían colaborado previamente con Abrams como guionistas de su serial Felicity (aunque Goddard participó también en Alias y Perdidos).
¿La idea? Entregar una película de escala colosal (la llegada de un monstruo gigantesco a la superpoblada Nueva York) y realizarla desde un punto de vista íntimo (que Reeves definiría como mirar a través de una pajita de refresco) desde la perspectiva de unos jóvenes neoyorkinos de clase media-alta (arquetipos de todas y cada una de las producciones made in Abrams) desde la mirada de una videocámara digital.
Así, lo que una década antes habría sido un espectáculo gargantuesco al estilo del Independence Day y Godzilla de Roland Emmerich, se convierte en una obra con apariencia amateur que esconde en su interior una cinta de una complejidad formal y de producción controlada con mano de hierro por Matt Reeves.
Porque si la cinta asombra por su capacidad inmersiva gracias a una sensación de realismo pleno a partir de un suceso extraordinario, lo cierto es que esa realidad se recrea como lo que hiciera un año antes David Fincher en Zodiac a partir de la utilización de los efectos digitales para conseguir una sensación de pura realidad.
Aunque en apariencia parezca una película pequeña o menor, la producción de Monstruoso hace uso de gigantescas capas de digital para dar forma a una Nueva York lóbrega y de escala reducida, haciendo que el espectador solo sea partícipe de una fracción de lo acontecido.
Si en el cine de Emmerich el monstruo y la destrucción a gran escala son el centro del espectáculo, aquí todo ello se encuentra en los márgenes de lo registrado por la cámara digital, permitiendo a la cinta escabullirse de dar respuestas sobre la criatura, su origen o el porqué de lo acontecido.
Dado que Abrams es más fan de proponer misterios que de cerrarlos, es algo que al creador le viene que ni pintado y que, a su vez, le permite a Matt Reeves representar y exorcizar desde la ficción el estado de ánimo y el terror que seguía atenazando a la sociedad americana tras los atentados del 11 de septiembre.
Exorcizando el 11-S
No hace falta más que ver el primer ataque del monstruo con esa cabeza de la Estatua de la Libertad mancillada por sus garras y cayendo en una calle del Soho neoyorkino para descubrir que la imagen entronca con la de otro elemento de la simbología americana ultrajado como es ese World Trade Center derrumbándose ante la impotencia de aquellos que lo filmaban anonadados o la tormenta de polvo y escombros que dejan bañados en gris a los habitantes de Nueva York y supervivientes de la catástrofe.
Y, al igual que sus réplicas de lo real, los personajes de la cinta y a su vez los espectadores de la ficción, deben dejar atrás la búsqueda de respuestas y reaccionar lo más rápidamente posible, sin tiempo para explicaciones.
Reeves consigue mantener ese ritmo gracias a un metraje más que ajustado (82 minutos) y un ritmo incesante, basado casi en la progresión geométrica de niveles de un videojuego de supervivencia entremezclado con elementos del género de plataformas. Ello permite obviar lo vacíos e intrascendentes que son estos wasp salidos del universo de Abrams.
Porque aunque los espectadores no consigamos empatizar con los problemas y preocupaciones de unos personajes construidos con escuadra y cartabón, la fastuosa e innovadora puesta en escena de Reeves —que sabe equilibrar el realismo sucio del mejor found footage con la espectacularidad de una buena cinta de acción, y que acaba dando lugar a una roller coaster movie tan inteligente en su planteamiento y punto de vista como eficaz en su ejecución—, consigue igualar con acierto lo íntimo con lo espectacular.
Lamentablemente, la posibilidad de que Monstruoso hubiera sido el punto de partida de una suerte de obras que hubieran expandido la mirada hacia lo ocurrido e intuido en su primera entrega solo dio lugar a dos secuelas que no supieron aprovechar su legado.
La primera de ellas, Calle Cloverfield 10, de Dan Trachtenberg, funciona mejor cuanto más alejada está de su universo de origen y se acerca casi a una escisión de un Alfred Hitchcock presenta. La segunda, The Cloverfield Paradox, de Julius Onah, es un subproducto que de la original de Reeves solo mantiene el nombre.
Abrams también intentaría, esta vez como realizador y guionista, aportar su granito de arena al género de las monster movies con la fallida y cínica Super 8, un cruce entre Los Goonies, La cosa y E.T. que, en su fusión de referencias antagónicas, acaba dando al traste su interesante punto de partida.
¿Quieres estar a la última de todas las novedades de cine y series? Apúntate a nuestra newsletter.
Comentarios
Hemos bloqueado los comentarios de este contenido. Sólo se mostrarán los mensajes moderados hasta ahora, pero no se podrán redactar nuevos comentarios.
Consulta los casos en los que 20minutos.es restringirá la posibilidad de dejar comentarios