A su estreno el año pasado No te preocupes querida se convirtió en el blanco de críticas muy duras. Esto no le impidió conseguir una buena recaudación en taquilla y, meses después, figurar actualmente entre lo más visto de HBO Max. El público sí ha sabido conectar con ella, y la segunda película de Olivia Wilde se lo merece con creces. ¿Por qué?
Era el único clímax posible tras semanas de cotilleos, memes y giros chiflados: No te preocupes querida se proyectó en el Festival de Venecia, y la crítica internacional la destrozó. En las redes, sin embargo, no trascendió tanto ese paso atrás para Wilde luego del excelente recibimiento de su debut a la dirección con Súper empollonas, como lo que había sucedido en la platea.
Ese escupitajo de Schrödinger, dispensado por Harry Styles a su compañero de reparto Chris Pine, venía a culminar un fenómeno donde los conflictos tras las cámaras habían fagocitado por entero lo que estas tenían delante, aun cuando se tratara de una historia cuya primera versión (escrita por Carey y Shane Van Dyke) había figurado en la black list de guiones con mayor potencial en 2019.
Katie Silberman lo reescribió tras haber colaborado con Wilde en Súper empollonas, y el esfuerzo no ha cuajado. De No te preocupes querida se ha dicho que es un cacao narrativo, que está plagada de tópicos y que sus tesis no hacen pie.
Y esos asertos tienen razón: la segunda película de Wilde (donde también desempeña un papel secundario, inicialmente destinado a Dakota Johnson) peca de un metraje dilatado donde la narración da vueltas sobre sí misma, logrando que un angustioso viaje de descubrimiento aburra pese a la esforzada interpretación de Florence Pugh y que ciertos recursos para representar sus inquietudes causen agotamiento. No te preocupes querida no es, en efecto, una buena película.
Pero al hilo de su alentadora ambición, de la escala de sus referentes, quizá convendría ir más allá de este juicio, y probar a recordar lo que, entre muchas otras cosas, hacía de Súper empollonas una obra memorable. Esta era su condición de artefacto pop.
De asimilación, crítica y sanción a determinados referentes más que interiorizados por la cultura occidental. No te preocupes querida ha realizado un ejercicio similar, solo que en vez de tirar de ficciones adolescentes canónicamente masculinizadas, se ha propuesto hacer un copioso repaso de la ciencia ficción, literaria y audiovisual, de los últimos 50 años. Casi nada.
Stepford, Gilead, Victory
La segunda ola feminista suele situarse entre los años 60 y 70, con coordenadas marcadamente anglosajonas y unas reivindicaciones que invocaban el ámbito privado. Es inseparable de la liberación sexual y el terremoto de conductas que trajeron los 60, y de este modo permeó la ciencia ficción literaria de la época, cuando en puridad pudo hablarse de una ciencia ficción feminista.
Con la publicación en 1970 de El hombre hembra, Joanna Russ aspiraba a decirlo todo. Esta mezcla de ficción y ensayo se nutría de la existencia de infinitos universos paralelos a partir de las decisiones y variables a las que la humanidad era sometida. Un multiverso de la locura donde las ramificaciones del libre albedrío no eran tan importantes como el inevitable choque entre realidades.
Esto es, ¿qué podía decirle una mujer que había nacido en un mundo sin hombres, donde ni siquiera había una palabra para referirse al machismo, a una mujer que se hubiera criado en un mundo similar al nuestro? ¿Qué aprenderían una de la otra, qué aprenderían de sí mismas?
La obra de Russ estaba consagrada al diálogo especulativo como forma de enumerar las injusticias de nuestro tiempo, pero también quería buscar nuevos imaginarios y referentes que no estuvieran marcados por estas. Russ denunciaba partiendo de un choque imposible que evidenciaba todo lo que a las mujeres le quedaban por recorrer, desactivando al mismo tiempo la creencia de que su lucha pudiera haber terminado.
Su ánimo era iconoclasta, e inauguraba una década llamada a agitar las certezas que la sociedad hubiera podido abrazar. No se distanciaba mucho de lo que haría Ira Levin dos años más tarde. Aunque el diálogo entre realidades y marcos cronológicos sea fundamental en El hombre hembra del mismo modo que lo es para No te preocupes querida, no cabe duda de que Las esposas de Stepford (1972) es la referencia básica que maneja Olivia Wilde.
Las esposas de Stepford se burlaba de la imagen progresista que los 60 ya estaban empezando a aprehender en el inconsciente colectivo, poniendo el foco en lo que esta imagen ocultaba: la cotidianidad doméstica de las mujeres/amas de casa, tan atendida en la segunda ola feminista que congregó La mística de la feminidad de Betty Friedan.
Las esposas de Stepford recurría para ello a la visión estereotípica de los Estados Unidos entre los 50/60: barrio residencial, jardín cuadriculado, Volkswagen Escarabajo aparcado. Y como dueño del lugar un hombrecillo inseguro, aterrado por lo que esa esposa que cuida del hogar pueda estar pensando. Esta novela del autor de La semilla del diablo narraba cómo dichos hombrecillos sustituían a sus esposas por robots: robots diligentes, siempre solícitos, sin interés por leer a Friedan.
La película a la que dio pie poco después, protagonizada por Katharine Ross, se ajustaba a los cauces de thriller terrorífico no exento de retranca que Levin manejaba. El remake de 2004 que protagonizó Nicole Kidman, en cambio y por ser otra época, apostaba por lo bufonesco.
La ciencia ficción feminista cuestionaba el progreso por percibirlo tan insuficiente como susceptible de ser desactivado con más facilidad de lo que nos gustaría admitir. En 1985 Margaret Atwood dio con el argumento definitivo en El cuento de la criada. Entretanto, el género mostraba un interés progresivo por no analizar tanto las cosas como nuestra percepción de ellas, Philip K. Dick a la cabeza.
De examinar la percepción se pasaba a cuestionar lo real, y acto seguido a conjurar otras realidades. Es lo que sucedería en los 90 con Días extraños permitiendo situarnos en subjetividades ajenas antes de que Matrix, cerrando la década, fuera más allá y dudara de la constitución del mundo sin descartar el poder que esta duda pudiera deparar.
Matrix estuvo antecedida para la otra gran referencia de ese Proyecto Victory que ambienta la trama de No te preocupes querida: El show de Truman. En este caso hablamos más de desarrollo argumental (ambas películas se centran en una persona descubriendo que el idílico suburbio donde vive no es real) que de una temática afín, pero no deja de ser interesante añadir a este binomio Pleasantville, estrenada en 1998 al igual que El show de Truman.
En Pleasantville se retomaba la escenografía de barrio asociado a la clase media estadounidense de mediados de siglo, en este caso para poner en diálogo su clima social con el que los invasores extemporáneos (Tobey Maguire y Reese Witherspoon) traían consigo.
La jugada era menos revulsiva, más vinculada al choque generacional que habían ensayado antes Regreso al futuro y alejada de la virulencia de, por ejemplo, Safe de Todd Haynes (donde un ama de casa interpretada por Julianne Moore también se preguntaba si su entorno era tan idílico como parecía).
Todo ilustraba, en cambio, una neura global: la desconfianza en nuestros sentidos se había combinado, de forma prácticamente instintiva, con la necesidad de volver a un pasado mucho más confortable.
¿Para las mujeres? No exactamente.
Ready Incel One
[Posibles spoilers de No te preocupes querida a partir de aquí]
No te preocupes querida se ha estrenado un año después de Bruja Escarlata y Visión, serie que se pregunta por el poder sanador de las ficciones sin esquivar lo que, en una era donde el feminismo recibe un vigoroso interés capaz de modular el mainstream, pudiera ser visto como problemático. Wanda (Elizabeth Olsen) es una mujer traumatizada que, incapaz de afrontar la realidad, construye un mundo a medida donde su pareja sigue viva y ha tenido dos hijos con ella.
Para más señas, ese mundo está codificado según la tradición de la sitcom estadounidense y es algo que escama no solo porque Wanda sea una inmigrante de Europa del Este (o algo así), sino porque en este entorno no puede hacer otra cosa que ser madre y ama de casa. Es lo que desea, en lugar del superheroísmo.
La tradición de la sitcom estadounidense vuelve, por supuesto, a pasar por el dichoso barrio residencial, y envuelve unas dudas no precisamente emancipadoras. Pasaba con algunas de las esposas de Stepford, y pasa en No te preocupes querida: la trama deja espacio a las mujeres para preguntarse si este regreso al pasado no será preferible para ellas, aunque signifique perder agencia, derechos y libertades.
En los tres casos esta incertidumbre se articula como contradicciones inherentes a cualquier cambio de paradigma histórico que (salvo en el caso de Bruja Escarlata y Visión, concebida como un viaje íntimo de cabo a rabo) no matizan la maldad de quienes han activado este retroceso. Esto es, los hombres.
De un tiempo a esta parte Matrix ha sido reevaluada como un surtido de posibilidades amplísimas, desdibujando géneros y sexualidades para asentar la universalidad de su propuesta. Pero la escuela que fundó ha carecido, en términos amplios, de esta universalidad. Cuando Avatar cogió su testigo para convertirse llegado 2009 en la película más taquillera de la historia, lo hizo encajando en narrativas totalmente convencionales.
Por un lado recaíamos en el tropo del salvador blanco. Por otro, todo pasaba por un hombre paralítico que reencontraba la movilidad gracias al trasvase de realidades. En resumen, lo que esta nueva subjetividad traía consigo era otra forma de que el hombre recuperara algo.
Por supuesto, esta es una forma tramposa de leer Avatar. Hablamos de extraterrestres, no de indígenas masacrados. Y James Cameron ha mostrado suficiente interés por los personajes femeninos como para descartar la mala fe en su retrato de Jake Sully (quién puede culpar a nadie por querer superar su discapacidad, además). Pero aun siendo bienintencionados la trama está sujeta a mecánicas específicas, en un flujo cultural cuyos devenires conocemos bien.
De Avatar pasamos a Ready Player One añadiendo videojuegos, y ahí sí que no hay vuelta de hoja: Ready Player One es una fantasía de poder nerd. De un nerd entendido en su faceta estrictamente blanca, cisheterosexual y masculina.
Ready Player One, novela y película, dejaron claro involuntariamente de qué había ido siempre todo al regresar ansiosamente sobre la cultura pop de otra década pretérita, los 80. Estudiaron cómo Internet, los videojuegos y la realidad virtual podían beneficiar a un segmento de la población que veía con reservas ciertos avances, encontrando en estos espacios la forma de reordenar su vida.
Retroactivamente, por supuesto: lo que se pretendía era volver atrás. Corregir la historia, o al menos volver a un momento de ella donde se sintieran más cómodos. El movimiento incel, las iniciativas en pos de los derechos de los hombres, se han forjado en Internet. Los videojuegos han sido el campo más adecuado para expandir la cruzada. Dentro del cine, el review bombing o el quejarse por la representación de diversidad y el fantasma woke también están siendo socorridos.
No te preocupes querida, tan disfuncional como es, ha sido desarrollada con la conciencia de todo esto. El guion de los Van Dyke, revisado por Silberman, puesto en imágenes por Wilde, ha ordenado estas referencias para actualizar su diagnóstico de la misoginia.
Nace de fusionar Stepford y El show de Truman, pero no podía haber sido escrita ni en 1972 ni 1998. Solo ahora el movimiento reaccionario podría haber sido organizado a través de Internet y de una figura estilo Jordan Peterson (parentesco que la propia Wilde ha confirmado). Y solo ahora dicho movimiento podría haber empleado la realidad virtual para subyugar a las mujeres, como revela el tercer acto del film.
La película de Wilde (llena, por cierto, de figuras sugerentes y secuencias rodadas con un pulso admirable) mira con tanta fruición al pasado como lo hacen sus personajes masculinos. A diferencia de ellos, sin embargo, lo hace para absorberlo y conectarlo a un presente que sabe determinado por él, pero tiene el firme objetivo de diseccionar.
Nada mal para un film que, posiblemente, solo termine siendo recordado por el apodo que Wilde le puso a Pugh durante el rodaje.
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