En un instante particularmente bello de Howard, documental sobre Howard Ashman que Disney+ borró del catálogo el mismo 26 de mayo en que se estrenó el remake de La sirenita, Alan Menken recuerda cómo escribieron Mi aldea. El famoso número de La bella y la bestia, entonces susceptible de cambiar según los designios de quienes, a principios de los 90, resultaban ser los músicos estrella de Disney. Ashman y Menken diseñaron Mi aldea con unas imágenes en mente, un recorrido y una inquietud dramática que vertebraba una ocurrencia arriesgada: empezar la película con una secuencia musical de seis minutos.
En Disney transigieron, claro. La experiencia reciente de La sirenita aconsejaba darle manga ancha a esta pareja de compositores que había triunfado en Off-Broadway con la representación de La tienda de los horrores. Pues La sirenita, en fin, había sido mucho más que un éxito en taquilla. Era un fenómeno cultural, de una importancia histórica de la que acaso Michael Eisner y Jeffrey Katzenberg (entonces consejero delegado y presidente de la Casa del Ratón) eran conscientes. Seguramente también lo sea Rob Marshall, y sus nuevos jefes, a la hora de haber puesto en pie un remake de acción real 34 años después.
La sirenita inauguró el Renacimiento de Disney. A partir de 1989, y luego de otros exitazos que anticipaban una factoría a punto de abandonar sus años de declive (Basil, el ratón superdetective, la complicada manufactura de ¿Quién engañó a Roger Rabbit?), Disney se sumergió en una racha de éxitos de crítica y público con la que blindar su imagen como líder mundial del entretenimiento familiar. Fue una racha que duró exactamente diez años, finalizando con Tarzán y dando pie a otros films menos inspirados que aún así no llegaron a comprometer seriamente este prestigio. Y en caso de comprometerlo, ahí llegó Frozen en 2013.
Frozen se basaba libremente, por cierto, en un relato de Hans Christian Andersen. La reina de las nieves. Una coincidencia afortunada, porque este escritor danés también había sido la fuente primaria de La sirenita. La película que lo cambió todo para Disney.
Espuma de mar
La idea de adaptar La sirenita venía de lejos. Walt Disney, al poco de Blancanieves y los siete enanitos, había empezado a tantear una antología de adaptaciones de Andersen, que acaso encajara con esas “películas paquete” que tanto abundaron en el estudio durante los años 40. El proyecto no despegó, sin embargo. Walt murió, el planteamiento de La sirenita quedó sepultado por otros títulos pendientes, y no fue hasta que la división animada de Disney atravesó un cambio generacional que requirió la atención de un par de artistas. Ron Clements y John Musker, que habían empezado a trabajar con Disney en Tod y Toby.
La división animada de Disney en los primeros 80 no se había recuperado del vacío de liderazgo de Walt (muerto en 1966) como tampoco se habían recuperado otras áreas de la compañía. La incertidumbre, de hecho, había conducido a perder la hegemonía animada en la taquilla de EE.UU., desafiada por Don Bluth (exanimador de Disney que había abandonado la empresa llevándose a unos cuantos simpatizantes con él) y los éxitos de Fievel y el nuevo mundo y En busca del valle encantado. Fue en este marco donde Clements y Musker empezaron a recabar prestigio, debutando como directores en Basil, el ratón superdetective.
A Basil no le fue nada mal en taquilla, mientras el fichaje paralelo de Katzenberg y Eisner (tras la dimisión forzada de Ron Miller, yerno de Walt, como líder) iba devolviendo la confianza a los inversores. Fue amparados por los logros de Basil que Clements y Musker mostraron interés por el cuento de Andersen, aunque en primera instancia se toparon con una negativa. Katzenberg creía que la historia se iba a parecer demasiado a la reciente Un, dos, tres… ¡Splash!: la primera producción de Touchstone (división de Disney concebida para el cine adulto), que había sido igualmente un triunfo económico.
Pero Clements y Musker le acabaron convenciendo. Ocurría también que Disney ya tenía contacto en ese tiempo con Howard Ashman, un reputado dramaturgo de la escena musical neoyorquina: Ashman, para más señas, acababa de escribir junto a Barry Mann la canción de apertura de Oliver y su pandilla, interpretada por Huey Lewis y titulada Nueva York, ciudad de la aventura. Oliver y su pandilla llegó a cines con una recepción lo suficientemente fría como para que sea responsabilidad nuestra reivindicarla, pero de todas formas Disney ya había acudido a Ashman con el proyecto de La sirenita, dándole libertad para elegir socio.
Ashman eligió a Menken. Esta dupla creativa había despuntado con La tienda de los horrores haciendo gala de una personalidad desbordante: una que aunaba cinefilia excéntrica (la necesaria para creer que merecía la pena convertir un viejo film de serie B de Roger Corman en teatro musical), sentido del humor y ojo contracultural. No por nada, Ashman adquirió en la producción un rol de responsabilidad comparable al que, por ejemplo, habían desempeñado los hermanos Sherman partiendo de la banda sonora de Mary Poppins en los 60. Este rol llevaba a que la música quedara ligada indisolublemente de personajes y narrativa.
De ahí que fuera idea suya inspirarse en Divine, la musa de John Waters, para la villana Úrsula, al tiempo que concluían que era aconsejable aligerar la carga sombría de Andersen. El cuento original era algo así como torture porn con una Sirenita sin nombre como protagonista, obligada a bailar aunque sintiera que sus nuevas piernas eran apuñaladas y con la amenaza de convertirse en espuma de mar si no enamoraba al príncipe. Incluso para unos discípulos de Corman, era demasiado.
El legado de Broadway
Volviendo a cómo Ashman y Menken determinaron la narración nos topamos con el motivo principal por el que La sirenita fue tan rompedora para Disney: los músicos trajeron consigo la gramática de Broadway, y la incorporaron al guion de forma concienzuda. A un nivel estructural, esto implicaba que el rol de las canciones variaría con respecto a lo que había ocurrido históricamente con ellas en el corpus de Disney: hasta ahora, los números musicales eran espacios de dispersión, momentos donde la trama “descansaba” o simplemente tomaba un breve desvío pintoresco.
Ashman y Menken, con connivencia de Musker y Clements, cambiaron esto. Sus canciones formaban parte troncal del argumento, daban información básica para impulsar la trama. Pobres almas en desgracia no solo servía para presentar a Úrsula, porque cuando la bruja empezaba a cantar Ariel ni siquiera la conocía y cuando iba terminando la sirenita ya había perdido su voz y había sido proyectada a tierra firme. Bésala era una balada de amor, sí, pero también una compleja operación de los aliados de Ariel para obtener ese beso tan preciado.
Bajo el mar era el intento de Sebastián (cuya caracterización jamaicana fue, por cierto, la primera idea que lanzó Ashman a la producción) de disuadir a Ariel de sus delirios terráqueos. Les Poissons una persecución de ritmo enloquecido. Y luego teníamos Parte de tu mundo, estándar de las canciones “I Want”. Las canciones I Want han formado parte desde siempre del teatro musical, con ejemplos clásicos como Over the Rainbow en El mago de Oz o I Have Confidence de Sonrisas y lágrimas. En estas canciones, el personaje principal de cada obra se presta a un soliloquio donde desvela sus inquietudes y propósitos.
Parte de tu mundo era justo eso, un número consagrado a Ariel y a la voz de Jodi Benson: actriz de Broadway a la que Ashman recurrió personalmente tras colaborar con ella en el musical Smile, del 86. Y Katzenberg tenía problemas con el número. Temía que, siendo tan poco movido, con tan poca ornamentación, iba a aburrir a los niños. Pero, al igual que pasó con sus inquietudes de que La sirenita no fuera a triunfar por “ser una película para chicas”, estas fueron dejadas de lado con brusquedad por un Ashman tremendamente seguro de sí mismo.
Y qué decir, hoy día, de la importancia de la banda sonora de La sirenita. De cómo esta determina sus imágenes. El estándar diseñado por Ashman y Menken fue más allá de las colaboraciones de la pareja (que, al morir el primero en 1991, solo pudo prolongarse a La bella y la bestia y Aladdin), identificando lo que hoy en día entendemos como clásicos animados Disney. No solo por lo bien que el Renacimiento siguió esta dinámica (con la excepción de Tarzán, que empleó las canciones de Phil Collins de un modo sensiblemente diferente), sino por cómo siguió más allá.
Enredados, Frozen, Vaiana, Encanto… todos los clásicos animados que han buscado definirse como musicales nacen de la sensibilidad de Ashman y Menken. Con Encanto ocurre, de hecho, que del mismo modo que La sirenita reaccionaba a la tradición teatral esta viene a inspirarse en las mutaciones que Lin-Manuel Miranda (compositor de su banda sonora junto a Germaine Franco) introdujo en dicha tradición, con el fenómeno Hamilton. Si pensamos en el musical Disney más prototípico posible, estamos pensando sin duda en La sirenita.
Un nuevo horizonte animado
Pero la importancia de La sirenita no se reduce a cómo abrazó el estilo Broadway y a cómo el talento conjunto de Ashman y Menken llevó la marca Disney a lugares nunca antes vistos: también está el hecho de que era una película de vigor visual inabarcable, consciente de cómo la animación de Bluth (que tan bien cultivaba el dramatismo en su obra) y los avances técnicos debían permear su factura para hacerla relevante. Era momento de dejar atrás esa animación barata, proclive a los reciclajes, que la Casa del Ratón venía practicando desde finales de los 60.
Ocurre también con La sirenita que fue pionera al integrar animación generada por ordenador. Un CGI primario (que ya habían utilizado otras películas de Disney de la época como TRON) cuyo uso se redujo por lo general a la compleja escenografía del clímax, donde Úrsula se convierte en un gigante temible en medio de una tormenta. La sirenita se mantuvo por lo demás alejada de la animación digital, pero fue la última película de Disney en hacerlo: el siguiente film de la compañía, Los ratones en Cangurolandia, dejaba completamente de lado los famosos cels.
Como lo dejarían los siguientes films del Renacimiento. La sirenita es, pues, una película de transición, consciente de la existencia de un futuro de píxeles al tiempo que de los desafíos técnicos que exigía la historia. Marshall, de cara al remake, ha sido muy vocal con respecto a las dificultades de rodar un musical submarino de acción real, pero tampoco es que fuera mucho más fácil desde la animación: la necesidad de mantener una impronta artesanal, enormemente dilatada en el tiempo, condujo al último estertor de la xerografía que había inaugurado 101 dálmatas, y a que se diseñaran hasta un millón de burbujas distintas.
Por último, concienciados con que los protagonistas rezumaran vitalidad, y esta vitalidad enfatizara el dramatismo de la trama, Musker y Clements recurrieron a intérpretes reales para que luego estos intérpretes sirvieran de modelo a los animadores. Es algo que aún sorprende de La sirenita a día de hoy: el desgarro de sus caracterizaciones, el carisma instantáneo que acapara el simple movimiento de Úrsula (ayudada por un gran estudio de la luz), dándose por supuesta la energía alegremente cartoonesca de los amigos animales de Ariel.
La sirenita entregó las líneas maestras del Renacimiento animado, y de lo que vendría después. Tuvo tanto éxito, conectó tan bien con la gente, que su condición de clásico ha propulsado desde entonces el desarrollo de una secuela y una precuela directas al vídeo (La sirenita 2: Regreso al mar con Melody, hija de Ariel, y El origen de la sirenita), así como un auténtico musical de Broadway para el que Menken escribió un par de canciones adicionales con Glenn Slater, en 2007.
El remake de Marshall seguramente hará mucho dinero, y aún así no le queda otra que ser una nota al pie ante la enormidad de este fenómeno.
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