Spielberg se desentendió de ella y acabó siendo una de sus películas más populares, pero también infantil y fallida

Que Jurassic Park fue un fenómeno social y cultural es algo que no se puede negar. La película de Steven Spielberg se convertiría, tras su estreno el 11 de junio de 1993 en Estados Unidos, no solo en la más taquillera del año (y la más taquillera de la historia hasta ese momento) sino en un punto y aparte para el cine de gran espectáculo.

Las razones de tamaño éxito se encuentran sobre todo en unos avances en los efectos digitales que darían lugar a la recreación de dinosaurios hiperrealistas gracias a una fusión impecable entre efectos ópticos y digitales. Quizás las imágenes más espectaculares que hasta el momento habían pasado por una pantalla de cine.

Adaptación de la novela homónima de Michael Crichton (publicada en 1990), la cinta sería recibida por el gran público con los brazos abiertos. Era el regreso de Steven Spielberg a un tipo de cine que había ido abandonando progresivamente tras convertirse en el gran rey de la taquilla y el cine de gran espectáculo.

Un director a otras cosas

A partir de la segunda mitad de los 80, Spielberg había dado un giro a su carrera, cada vez más interesado en ser reconocido como un autor de prestigio capaz de entregar productos adultos y maduros (El color púrpura, El imperio del sol) que en continuar ofreciendo producciones de género ligeras y espectacularizadas (aunque en ese periodo de tiempo si que estrenaría Indiana Jones y la última cruzada, sobre todo por su amistad con George Lucas).

También fue un momento de cambio para la faceta más personal de Spielberg. Si el divorcio de sus padres había marcado toda su carrera, su reciente paternidad daba una vuelta de tuerca a esa mirada. Del Spielberg hijo a un Spielberg padre abrumado por la responsabilidad y el compromiso paterno como pudimos ver en la irregular pero estimable Hook, en Jurassic Park y posteriormente en trabajos como La guerra de los mundos o Minority Report.

Todos estos elementos, más la intención de Spielberg de adaptar la novela La lista de Schindler de Thomas Keneally, serían los que conformarían Jurassic Park. 

Dinosaurios por encargo

Spielberg le planteó a Universal su versión de la novela sobre el Holocausto como una película de tres horas, blanco y negro, estilo documental y tono crudo. A Universal la propuesta le parecía anticomercial y muy arriesgada, por lo que llegó a un pacto con el rey Midas de Hollywood.

Si aceptaba dirigir lo que sería un éxito comercial asegurado, ellos le financiarían su proyecto soñado, La lista de Schindler. Dicho y hecho. Spielberg se iría a filmar Jurassic Park a Hawaii, pero con la vista puesta en su adaptación de la novela de Keneally, el proyecto que verdaderamente le estimulaba.

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Tanto es así que Spielberg, una vez finalizado el rodaje de Jurassic Park once días antes de lo previsto, cogería las maletas para comenzar la filmación en Polonia de La lista de Schindler, dejando la postproducción jurásica en manos de ILM bajo supervisión por su amigo George Lucas. Eso sí, el director se conectaría vía satélite una vez a la semana desde Polonia para supervisar el trabajo. Implicación, lo que se dice, la justa.

Este trabajo mercenario y alimenticio del cineasta se convertiría en un fenómeno cultural que redefiniría el cine comercial de los 90. Una obra que arrastraría al público a las salas, gracias a la fascinación primigenia de contemplar esa fusión de criaturas animatrónicas y digitales hiperrealistas jamás vistas. 

Sin embargo, más allá de la extasiante experiencia que significaron sus impresionantes efectos especiales, Jurassic Park es el Spielberg lúdico más irregular y cínico. Las razones, a continuación.

Un greatest hits recalentado

La novela original de Michael Crichton era, desde su concepción, un verdadero caramelo para el Spielberg de la primera etapa de su filmografía. Contenía ese sense of wonder fruto de la fascinación por el avance tecnológico, el descubrimiento y lo desconocido, los jump scares de un thriller de terror entre Alien y Los pájaros, la mirada infantil, la paternidad y la aventura construida en base a set pieces de ritmo vertiginoso.

Todos esos elementos se encuentran en el interior de Jurassic Park. El sense of wonder de Encuentros en la tercera fase en la fascinación que surge de la mirada de los protagonistas al encontrarse por primera vez con los dinosaurios recreados genéticamente; la tensión y los jump scares de Tiburón en el primer ataque del T-Rex; la paternidad y la infancia en las secuencias entre Alan Grant y los nietos de Hammond; y, por supuesto, las set pieces de acción a lo Indiana Jones en el descenso del árbol de Grant y Timmy o el clímax final en el vestíbulo del parque.

El problema es que todos esos Spielberg, que en general no se entremezclaban o lo hacían de manera sutil, aquí se pisan los unos a los otros. Es imposible que el espectador se sienta atrapado y en peligro en ese parque temático cuando, tras sobrevivir al ataque de un T-Rex, los personajes se relajan en la secuencia casi inmediatamente posterior en la copa de un árbol -con reminiscencias del poblado de los niños perdidos de Hook- dando de comer a un dinosaurio herbívoro.

Choque de Spielbergs

A la película le cuesta mantener el ritmo y la tensión que el relato necesita. Si relacionamos Jurassic Park con sus referentes más ilustres, la saga Indiana Jones o Tiburón, esta palidece en comparación. La trilogía del arqueólogo funciona gracias a una concatenación de set pieces de acción gracias a un ritmo del “más difícil todavía” que sumerge al espectador en una montaña rusa física y emocional. En cambio, en Jurassic Park se ven lastradas por secuencias expositivas o sentimentaloides que lastran el ritmo y la emoción.

En Tiburón, el primer gran éxito de su filmografía, conseguía que el espectador sintiera la presencia del escualo estuviera este en pantalla o no. Algo parecido a lo que haría posteriormente Ridley Scott en Alien. En cambio, en Jurassic Park la presencia y la amenaza de los dinosaurios se evapora cuando su perfección CGI o animatrónica desaparece de los fotogramas.

Pero es sobre todo en el sense of wonder made in Spielberg donde más pincha en hueso este Jurassic Park. El asombro surgido de la maravilla por lo misterioso y lo desconocido funcionaba fabulosamente en Encuentros en la tercera fase porque los alienígenas no eran la némesis de los protagonistas. En cambio, amenaza y sentido de la maravilla se entremezclan y se anulan intermitentemente a lo largo del metraje de Jurassic Park.

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Y no hablemos del tema central de la filmografía de Spielberg: la paternidad y las relaciones entre padres e hijos. El mayor problema de su trabajo previo, esa versión libre y apócrifa del mito de Peter Pan que fue Hook y que tan bien había introducido en obras como E.T., Encuentros... o la tercera entrega de Indiana Jones. Incluso en trabajos posteriores como Inteligencia Artificial, Minority Report, Atrápame si puedes o La guerra de los mundos.

En todas ellas, el elemento paternofilial aportaba capas de significado y profundidad al contenido de las obras y se encontraban en el centro del discurso. En Jurassic Park, la obsesión de Spielberg por convencernos de que la paternidad es lo mejor que te puede pasar en la vida diluye el componente lúdico y aventurero de la propuesta original, dando lugar a algunos de los momentos y secuencias más sonrojantes de su carrera (la mencionada secuencia de Grant y los niños en la copa del árbol).

Infantilizando el material original

Que Spielberg (y Universal) querían un espectáculo para toda la familia era algo evidente. No tanto que nos encontraríamos con un Spielberg tan domesticado, tan para todos los públicos, en definitiva, tan ñoño, siguiendo la senda hipoglucémica de Hook. La novela original de Crichton era un tecnothriller con momentos gráficamente violentos (a John Hammond unos pterodáctilos lo desmembraban mientras se lo llevaban por los aires).

Aunque con productos para todos los públicos, en su obra previa el director no se amilanaba con los elementos terroríficos y gore. El asesinato del niño por parte del escualo en Tiburón, la muerte de Alfred Molina en el prólogo de En busca del arca perdida o la secuencia del sacrificio ritual en Indiana Jones y el templo maldito son buenos ejemplos. Sin mencionar su regreso posterior al cine de género como Minority Report o La guerra de los mundos.

En cambio, en Jurassic Park los elementos gráficos y violentos de la novela original quedan casi siempre fuera de campo. La muerte del cuidador de los velocirraptores se oculta tras la maleza y el cuerpo del velocirraptor; John Hammond y sus delirios de grandeza son perdonados con una cierta redención; incluso al verdadero villano de la función, Dennis Nedry, se le permite una cierta dignidad oculta tras el vaho de su jeep mientras el Dilophosaurio lo devora. Muy alejado de la violencia gráfica y lúdica de la primera etapa de Spielberg.

Más grave aún es cómo todo el componente teórico/científico de la obra original de Crichton (recordemos también otros trabajos de ciencia ficción del escritor como La amenaza de Andrómeda o Westworld) queda minimizado, infantilizado o desvirtuado a partir de varios elementos y personajes reconvertidos a lo largo de la adaptación.

Diferencias entre la película y la novela

En primer lugar, el mencionado John Hammond, interpretado por Richard Attenborough. En la novela original, un megalómano, versión en negativo (si eso es posible) de Walt Disney, que bajo la prosa de Crichton se nos muestra como un despiadado hombre de negocios que hará todo lo que sea para cumplir su sueño y ser recordado como un visionario.

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En cambio, Spielberg (y el propio Crichton que colabora en el libreto de la adaptación) le transforman en un ser bipolar, pasa de abuelito entrañable a mezquino capitalista de secuencia a secuencia, e incluso de corte a corte de plano. Sin olvidar que, para suavizar la figura del personaje interpretado por Attenborough, parte de sus acciones y personalidad son introducidas en los dos villanos de la función: el informático Dennis Nedry y el abogado Donald Gennaro.

El otro personaje que queda damnificado en su traspaso al cine es el de Ian Malcolm. El científico y teórico del caos interpretado por Jeff Goldblum pasa de ser la mirada cínica y traslación del discurso del propio Crichton en el original literario a una suerte de sosías de Han Solo, cínico, chulesco y mujeriego que banaliza toda la carga teórica y científica que atesora el primer acto de la novela original, antes de que los dinosaurios salgan a escena.

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Esa infantilización y simplificación del componente científico de la obra de Crichton provoca que la primera mitad de la película (antes del primer ataque del T-Rex) se resienta en ritmo, desarrollo narrativo y conceptual. Las cuestiones morales, filosóficas y científicas sobre las que discuten los protagonistas en el primer acto de la novela acaban convertidas en la versión Spielberg en una mera sucesión de one-liners que sirven como mucho como taglines sugerentes para los tráilers que promocionaban el estreno.

Sin olvidar que la base en la que se sustenta el componente de ciencia ficción de la obra (la recreación de los dinosaurios mediante el ADN de un mosquito prehistórico) acaba transformada en una presentación lúdica y animada algo burda y de escaso interés formal. Casi como si el espíritu de explotación que se encuentra en el interior de la obra de Crichton y que este denuncia ocupara el primer plano en la versión Spielberg.

El Spielberg más cínico y desganado

Incluso a veces uno tiene la sensación de que el propio Spielberg lo está colocando en primer plano de manera obvia y evidente (el merchandising del parque en la ficción que aparece de manera destacada en muchos de los planos emula el que inundó las estanterías de los comercios en el año del estreno de la cinta) para resaltar y recalcar que él mismo se ha vendido entregando un producto de consumo fácil para poder llevar a cabo aquello que realmente le interesa.

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Ese desinterés se encuentra también en la dirección de actores de Spielberg. En primer lugar, con su trío protagonista, conformado por tres actores de alto nivel artístico como Sam Neill, Laura Dern y Jeff Goldblum. Actores que han demostrado sus capacidades en trabajos tan complejos como La posesión de Andrzj Zulawski, Terciopelo azul y Corazón salvaje de David Lynch o La mosca de David Cronenberg y que aquí se encuentran absolutamente perdidos en unos personajes que de tan arquetípicos y vaciados de background se acaban convirtiendo en recortables sin alma.

Algo inaudito cuando, actores y actrices de menores cualidades artísticas y talento más limitado como Harrison Ford o Richard Dreyfuss se integraban y construían personajes infinitamente más creíbles y complejos en otras películas de Spielberg que los vistos en Jurassic Park.

La situación se agrava con el tratamiento de las estrellas infantiles de la función (Joseph Mazello y Ariana Richards), a años luz de Ke Huy Quan en Indiana Jones y el templo maldito o el trío de actores infantiles de E.T. (Henry Thomas, Drew Barrymore y Robert McNaughton) acercándose más a la algo ineficiente dirección de actores infantiles como Charlie Korsmo y Amber Scott en Hook.

El triunfo y la tragedia de la dependencia digital

En este momento, cualquier lector podría decir, “pero es que la verdadera estrella de la cinta son los dinosaurios.”… Y por supuesto que lo son y seguramente las posibilidades tecnológicas de Stan Winston, Phil Tippet y el departamento de efectos digitales de ILM son lo que llamó la atención de Spielberg. Y lo que consiguieron fue y sigue siendo impresionante, revolucionario y novedoso.

Lamentablemente, esa revolución tecnológica que le permite a Spielberg mostrar cosas jamás vistas en una pantalla cinematográfica también le encorseta. Por supuesto, le permite entregar dos de las mejores secuencias de toda su carrera (las mencionadas secuencias del primer ataque del T-Rex o la de los velocirraptores en la cocina). Un prodigio ambas de planificación, montaje, puesta en escena y fusión de efectos prácticos y digitales.

También es cierto que esos avances tecnológicos todavía estaban comenzando y el coste de cada uno de ellos era prohibitivo. Había que decidir con mucha cautela cuantos planos de efectos digitales podía contener la cinta y hubo que eliminar muchas secuencias de la obra original (la persecución del T-Rex a Grant y los niños en el río es la más representativa), e incluso especies de dinosaurios.

Pero esas limitaciones también las podemos observar en otras set pieces de acción a lo mejor no tan recordadas. En concreto, la persecución del T-Rex al jeep o la huída del personaje de Laura Dern de los velocirraptors tras reiniciar el parque. Secuencias casi en coitus interruptus, precipitadas, fugaces, que no permiten construir la tensión necesaria, como si lo había hecho Spielberg en sus Indiana Jones o Tiburón, dando la sensación de que el cálculo financiero del coste de cada plano era más importante que el resultado de dichas secuencias.

Eso no quita para que Jurassic Park siga siendo un título estimable. La profesionalidad y experiencia de Spielberg se dejan ver en momentos ya mencionados previamente, al igual que el trabajo de efectos visuales y sonido que ganaron merecidamente los Oscars técnicos en 1994. Sin olvidar la fabulosa partitura (de nuevo) de John Williams que incluso eleva algunos de los pasajes formalmente más desvaídos de la puesta en escena de la cinta.

Pero dentro de la obra más blockbusteriana del realizador, al lado de trabajos tan memorables, espectaculares y poéticos como Tiburón, Encuentros en la tercera fase, E.T. o la trilogía Indiana Jones, su Jurassic Park deberíamos considerarlo un trabajo menor y vaciado de alma.