Si existe una película que defina a la perfección lo que fue la década de los 80, sería Top Gun. La cinta dirigida por Tony Scott se alzaría al número 1 de taquilla en 1986, convertiría a Tom Cruise en la gran estrella masculina del Hollywood contemporáneo y conseguiría el mayor número de reclutas para las Fuerzas Aéreas estadounidenses en toda su historia.
Todo para una cinta que en su superficie parece únicamente una fantasía de poder adolescente, con estética heredera de la incipiente MTV y un soundtrack arrollador que situaría a esta obra en referente fundamental del gobierno de Ronald Reagan.
Pero bajo su aparente superficialidad banal e inofensiva subyace un trasfondo sociopolítico e ideológico que hunde sus raíces en los documentales propagadandísticos de la Alemania nazi (El triunfo de la voluntad y Olympia), realizados por Leni Riefenstahl.
También en la política neocon y neoliberal de un presidente, Ronald Reagan, que, a partir de un regreso a la nostalgia y a una concepción de América ilusoria, una representación utópica de los años 50, transformaría y remodelaría el sueño americano y la concepción de los Estados Unidos en la mente de una generación occidental, indefensa ante su pernicioso mensaje.
De los liberales años 70 a los conservadores 80
Top Gun no es ni de lejos el único filme propagandístico de la era Reagan. Pero muy posiblemente si que sea el que más pulido y perfecto es en su habilidad para inocular un mensaje ideológico en el interior de un producto de consumo rápido.
La llegada de Reagan al poder y su discurso entre la recuperación de la nostalgia prefabricada de una América que nunca existió como tal (esa representación idílica de la América mccarthysta, donde la aparente unidad de América era fruto de la persecución de aquel que pensaba mínimanente diferente) y el peligro inminente de un enemigo invisible transformaría de raíz el cine comercial de Hollywood.
Eso no quiere decir que no hubiera una cierta clase de intento de recuperación de los valores de la americana en el gobierno de Jimmy Carter, a finales de los años 70. Si miramos títulos como Rocky, vemos esa fusión entre el optimismo utópico de Frank Capra, mezclado con la suciedad realista del cine del Nuevo Hollywood. O la llegada a finales de los 70 de dos autores con sensibilidades tan nostálgicas como Spielberg y Lucas, que apartaron de un volantazo a sus compañeros más cercanos a las revoluciones de los 60 y principios de los 70, como Scorsese o Coppola.
Incluso la reescritura de la historia americana y de sus mayores fracasos ya comenzaría bajo el manto del gobierno demócrata de Jimmy Carter. Títulos como El cazador de Michael Cimino, en su aparente realismo comprometido, no dejaba de ser una suerte de victimización del agresor (los soldados americanos torturados) y una estereotipización del invadido en su representación de un Vietcong más cercano a villanos como Fu-Manchu. Sin olvidar el John Rambo de Acorralado, una cinta esquizofrénica que no sabe si ser crítica de una guerra absurda u homenaje a los soldados que la combatieron.
Esa dualidad entre lo progresista y lo conservador estalló por los aires con la llegada de Ronald Reagan. Un presidente que haría resurgir la guerra fría con la URSS, propiciaría un auge de las teorías neoliberales que promoverían la riqueza excesiva, la codicia y el auge de la especulación y que convertiría problemas complejos en conflictos duales, de buenos y malos, mientras que como bálsamo, reinvindicaría un regreso a las tradiciones de una América que nunca existió (cuyo epicentro eran los años 50) que promovería a través no solo de sus discursos y sus dos legislaturas, sino apoyado en la maquinaria de Hollywood.
Solo hace falta ver la transformación de dos personajes surgidos en la América de Carter: Rocky Balboa y John Rambo. De personajes humildes, perdedores de buen corazón, a überhéroes nietzchieanos bañados en aceite corporal y cincelados como semidioses del Olimpo; o las fantasías neofascistas de John Milius (Amanecer rojo y Conan el Bárbaro); o el culto al dinero fácil y la mercadotecnia cínica, donde todo vale por unos cuantos dólares, en trabajos como Risky Business o Cazafantasmas.
Del nacional socialismo al imperialismo
En todas ellas, el culto a la individualidad y la aparición de un enemigo estereotipado e incluso invisible, que amenazaba apocalípticamente a diario a la población occidental, iba de la mano de los discursos alarmistas de Reagan.
Una propaganda y una manera de ideologizar a toda una población y una sociedad que remite a otros regímenes y otras épocas: la Alemania nazi y los dos documentales financiados por el régimen y dirigidos por la documentalista y fotógrafa Leni Riefenstahl: El triunfo de la voluntad y Olympia. En ellos y bajo el domino del ritmo, la composición y la iconografía de la directora, el régimen nazi se sirvió de ellos para trasladar a partir de la imagen en movimiento la grandeza perdida del Imperio austro-húngaro perdido tras la Primera Guerra Mundial.
En El triunfo de la voluntad, y a partir del registro del primer congreso del partido nacional socialista en Berlín, le sirve a Riefenstahl para magnificar el poder del III Reich, honrar y sublimar a los jóvenes militares en su cotidianeidad, donde el poderío físico de la juventud acercaba a estos jóvenes soldados con el ideal de Nietzche.
Algo que llevaría al extremo en Olympia, la filmación de las Olimpiadas del 36 en Berlín, donde Riefenstahl convierte a los atletas alemanes en émulos de los antiguos dioses griegos, a partir de picados y escorzos imposibles y composiciones que no buscan el ritmo en base a la narrativa, sino a la emoción fruto del montaje.
¿Y cómo trazamos una línea directa entre estos documentales de Riefenstahl y Top Gun, o entre la propaganda nazi y la ideología reaganiana? A través de la obra del fótografo Bruce Weber y en especial, sus anuncios publicitarios para Calvin Klein. En ellos, Weber, que ha admitido que se sintió profundamente influenciado por la imaginería de Riefenstahl, consigue que sus imágenes retrotraigan al espectador a un sentido de la nostalgia de una América que ya no existe, idealizando esa americana utópica a partir de la sublimación del cuerpo semidesnudo masculino.
De Bruce Weber a George Lucas
Dicha campaña publicitaria apareció en 1986, el mismo año que Top Gun llegó a las pantallas de cine de todo el mundo. Una cinta producida por la pareja de productores conformada por Jerry Bruckheimer y Don Simpson y dirigida por Tony Scott, un esteta que absorbería tanto la imaginería de Riefenstahl (tamizada bajo el filtro de Bruce Weber, influencia reconocida por el propio Scott) más todos los códigos imperialistas del cine americano comercial de la primera mitad de los 80, tanto de manera directa como indirecta.
Jerry Bruckheimer definiría Top Gun como “Star Wars en la tierra”. Y no iba desencaminado. Por la sencilla razón que Top Gun acogería de Star Wars un elemento de propaganda del pasado que eran los documentales combates aéreos de la Segunda Guerra Mundial que le servirían a Lucas como blueprint para el combate final entre los rebeldes y los soldados del Imperio sobre la Estrella de la Muerte en el clímax del Star Wars original.
En ella, Lucas remite a los blancos y negros que tanto le sirvieron a Reagan en su legislatura, para humanizar a los pilotos de los cazas rebeldes (conocemos sus nombres, sus rostros, conversan entre ellos) y sus némesis antagónicas, los pilotos de los Tie-Fighters (rostros cubiertos, ademanes robóticos, nula interacción con sus compañeros de escuadrón). Como describiría Obi-Wan a Darth Vader: “Ahora es más máquina que hombre”.
Y eso es lo que traslada Tony Scott en Top Gun. Los pilotos americanos son personajes arquetípicos (incluso estereotípicos), pero tremendamente humanos. Tienen familias, rostros, interactúan de manera jocosa con sus compañeros de escuadrón, siente y padecen. En cambio, los pilotos de los MiG (nunca se menciona a la URSS como el enemigo, pero los cazas son de procedencia soviética) son idénticos a los pilotos del Imperio de la saga galáctica de Lucas.
Hieráticos, sin rostro, robóticos en sus ademanes, se acaban convirtiendo en máquinas, en objetos cuya destrucción no crea un conflicto moral. Una deshumanización que veríamos posteriormente en el mundo real a partir de la retransmisión de la Primera Guerra de Irak en 1991, donde los objetivos y los muertos se convertirían en píxeles, en unos y ceros en el monitor de un ordenador.
A su vez, y como hiciera Riefenstahl en El triunfo de la voluntad, la cinta de Scott equilibra lo bélico e imperialista (los combates aéreos que son el centro neurálgico y pegamento de la narración) con una mirada lúdica, humanizada e idealizada del tiempo libre de estos héroes cotidianos.
Algo que se hace especialmente latente en la famosa secuencia del voleyplaya. En ella, los protagonistas masculinos del filme se convierten en réplicas de los adonis de la publicidad de Bruce Weber, regodeándose en los pulidos y cincelados torsos desnudos de Tom Cruise, Val Kilmer y cía. Exceptuando al otro gran protagonista masculino de la cinta, Gus (Anthony Edwards), el compañero de Cruise en el caza y reflejo del espectador de la cinta, cuyo torso está cubierto por una camiseta.
Porque si Cruise y Kilmer son los atletas olímpicos del Olympia de Riefenstahl, Gus es el conjunto de los soldados cotidianos de El triunfo de la voluntad, que todavía no ha dado el salto a la perfección del hombre nietzchieano. El triunfo del hombre corriente –la middle class a la que se dirigía Reagan– que busca su lugar y aspira a convertirse en un übermensch como Kilmer o Cruise.
La fórmula del éxito
¿Pero por qué Top Gun se convirtió en la cinta más emblemática de todo este cine reaganiano? John Milius ya había entregado dos años antes dos verdaderas propuestas de puro fascismo imperialista americano como Amanecer rojo y Conan el Bárbaro; o la ideologización del cine de acción anticomunista alcanzaría un año antes unas cotas de paroxismo y estereotipización sublimes con Rambo y Rocky IV; e incluso el elogio hacia las instituciones militares de la América reaganiana había tenido tres intentos que habían desembocado en un absoluto fracaso: Firefox, Elegidos para la gloria y Águilas de acero.
El éxito de Top Gun se sustentaba en un frágil equilibrio y una habilidad para entender el zeitgeist de la época, donde la elección de diferentes elementos conformados a lo largo de la década, eclosionarían en un cóctel multirreferencial medido hasta el milímetro.
En primer lugar, la construcción de la emoción a partir de una soundtrack repleta de temas pop y rock que se miraría en las formas y modos tanto de Fiebre del sábado noche como en Flashdance, bañado en la estética de una emisión de la MTV magnificada; a su vez, la mencionada mirada transversal en los modos de un serial como es Star Wars, magnificando un Two-Fisted Tales salido de un tebeo de la EC Comics de los 50.
Pero sobre todo, reconvirtiendo a los toscos y escasamente atractivos héroes como Rambo, totalmente alejados del glamour, en atractivos y agradables jóvenes WASP como Kilmer y Cruise, anidándoles en una reinterpretación idealizada de los 50, donde el dinner se reconvierte en bar para los pilotos, donde el tiempo nunca avanza y siguen escuchando en la jukebox, temas de una supuesta edad dorada, donde sigue sonando eternamente Great Balls of Fire de Jerry Lee Lewis.
Tema definitorio de unos 50 que para los neoliberales fueron empañados por unos movimientos sociales y contraculturales que no hicieron a “America Great Again” y que Reagan les devolvería, al menos en el terreno de la ficción y la manipulación de un pasado que nunca existió.
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