Puede sonar extraño, pero todo apunta a que Rogue One: Una historia de Star Wars es la película de la Star Wars disneyana que mayor consenso ha alcanzado en el fandom. Ante los reciclajes de El despertar de la Fuerza, las decisiones incendiarias de Los últimos Jedi, el cacao de El ascenso de Skywalker y el hecho de que poca gente sepa que existe Han Solo, la película de 2016 ha sabido poner de acuerdo al fandom que enseñó a todos los demás fandoms cómo ser despreciables. Y tiene mérito, porque Rogue One es una película rota. Los reshoots, la desorientación que ha marcado la trayectoria de Kathleen Kennedy como presidenta de Lucasfilm, están muy presentes en ella. Sus personajes, su tono, Darth Vader acudiendo a cosechar aplausos del modo más facilón posible. Está rota.
Pero a su estreno nadie pasó por alto que Rogue One contenía las semillas de otra cosa. Otra Star Wars, quizá. Por encima de esa épica del sacrificio que nos vendían a última hora, de esas reconciliaciones paternofiliales apresuradas y de la resurrección CGI de Peter Cushing, el film que dirigió Gareth Edwards (y enderezó Tony Gilroy) poseía algo distintivo, que visto en conjunto se reducía tristemente a una intención. También a una atmósfera, sí, que bajaba Star Wars al barro y le preguntaba qué significaba ser rebelde, qué significaba el Imperio, sin posibilidad de aclararlo en absoluto (por injerencias corporativas o por incapacidad). Cuando a Tony Gilroy le llegó la propuesta de hacer una precuela de Rogue One, supo que lo prioritario era contestar esas preguntas.
Andor es la mejor serie que Star Wars ha tenido hasta ahora (quizá hasta lo mejor que ha auspiciado Disney en control de la franquicia) porque tiene un objetivo, y lo cumple con una profesionalidad que no sabíamos que fuera posible en esta nuestra galaxia.
Alegoría y militancia
George Lucas dispuso que Star Wars se ambientara hace mucho tiempo, en una galaxia lejana. Una declaración de intenciones según la cual Star Wars, por reconocible que fuera su estética, solo acogería sentido pleno como narración atemporal, de sabor a clásico independientemente de los referentes regurgitados en su elaboración. Lucas, como Tolkien antes que él, quería construir un mito de ánimo expansivo donde el público pudiera reconocerse, a él y a sus semejantes, desde la distancia de la epopeya y lo inspirador. Un gran relato donde si así lo quería podía hallar reflexiones de valor sobre el presente, y si no dejarse simplemente seducir. Es lo que hacen las mejores ficciones. Las más trascendentes.
Esto cambió sensiblemente en la trilogía de precuelas. Donde antes había un Imperio y una Rebelión, blanco y negro, bien contra mal, ahora había una República, un Senado, una confederación de independentistas y una insistencia por parte de los Jedi en proclamar que luchaban por la democracia. No solo ha sido la nostalgia de una nueva generación lo que ha empujado a que las precuelas se revaloricen: también lo ha hecho un presente que más que nunca busca desesperado en la ficción popular las claves para entenderse. En los últimos años han aflorado ensayos y artículos explicando Star Wars en clave política y, en instancias posteriores, también explicando la política en clave Star Wars.
Tiene poco sentido indagar en si las precuelas eran más “políticas” que la trilogía original, o si las secuelas de Disney lo son más aún porque la representación de diversidad ha causado revuelo en el debate público. Antes los fans se enfadaban por los midiclorianos, ahora se enfadaban por los stormtroopers negros, pero eso no denotaba un cambio reseñable en Star Wars. Aún pilotada por Disney (o precisamente gracias a eso), la saga ha avanzado según los mismos presupuestos de siempre. Esos que recurren al gran relato, al monomito o lo que le echemos sin más novedad que una reflexión con respecto al pasado de la saga que en realidad tiene mucho de neurosis, de no saber encontrar significantes nuevos.
Eso le pasaba también a Los últimos Jedi. Pero a Andor no le pasa.
A Andor no le interesa tanto el legado (solo ha de medirse, en rigor, con la recentísima Rogue One) como, a semejanza de lo que intentó Lucas en sus precuelas, el posible sustrato político del universo donde se incrusta. La diferencia con la trilogía inaugurada por La amenaza fantasma es acentuada, sin embargo, y no se limita a que esté bastante mejor escrita. Lo político en Andor es cercano y apela sin necesidad de diálogos porosos sobre votaciones y alianzas (aunque algo de eso haya), ni tampoco de representaciones pioneras (aunque algo de eso haya también, con la consiguiente diversidad en su reparto e incluso una relación lésbica).
Lo político en Andor apela porque nace aferrado a su origen primigenio, a la mitología cuidadosamente alegórica/vaga de Lucas. A ese bien contra el mal que adquiere solidez cuando los guionistas se limitan a intentar profundizar en la imagen del Imperio y la Alianza Rebelde que ha permanecido impertérrita, opaca, durante décadas. Gracias a este interés, de pronto, resulta que la mejor forma de expresar por qué el Imperio es tan monstruoso se encuentra en una prisión. Y que la mejor forma de expresar por qué la Alianza Rebelde merece nuestra lealtad se encuentra en la enumeración de los costes que han de pagar los rebeldes. Costes que, sí, Rogue One lo insinuaba: también son morales. Han de preocuparse por hasta qué punto el fin puede justificar los medios.
Una de las escenas más potentes de Andor es el monólogo de Luthen Rael (apoteósico Stellan Skarsgård) en el décimo capítulo, y lo es porque resume, con gran elocuencia, lo que implica militar en una revolución en su faceta más cruda. Andor está tan bien construida, además, que no se deja llevar por el cinismo que supondría asumir la postura de Rael como única válida. Los 12 episodios que componen su primera temporada están llenos de rincones donde estalla la revolución. Hay algunos incluso más desesperados, como la citada prisión. Otros más luminosos, como el clímax donde el funeral de una señora que empezó a rebelarse junto a sus amigas (las Hijas de Ferrix) enciende los ánimos de todo un pueblo.
Otros descubiertos, simplemente, por el poder de la palabra. El manifiesto del joven Nemik (Alex Lawther), vitalista y convencido de la inevitabilidad del estallido, que cae en manos del protagonista y desempeña un papel clave en su camino hacia la militancia. La urgencia de Rael, el colectivismo de Ferrix, la generosidad de pensamiento de Nemik. Un triángulo perfecto. Una teoría revolucionaria.
La importancia de un trabajo bien hecho
El coste de la revolución que calibra Andor se extrapola también a las clases y las esferas de influencia, con Mon Mothma (Genevieve O’Reilly) como posible rostro dubitativo de ese Luthen Rael en el que podría convertirse si sobrevive. Andor es una serie caleidoscópica, en ocasiones casi ensayística, que de cara a unos objetivos tan particulares sabe echar mano de un armazón coral donde Cassian Andor oficie de catalizador, pero en absoluto de único protagonista. La interpretación de Diego Luna (sombría, de baja intensidad, trabajando con los silencios) ayuda, desde la ambigüedad, a contener todo esto, pero no funcionaría igual de bien sin un elenco que equilibre su tiempo en pantalla en función a lo que la serie necesita de él: que cada miembro, a su modo, contribuya a la panorámica.
Es lo que nos lleva a, en fin, la mayor virtud de Andor. Más allá del ímpetu con el que exprime a la vez que refresca un conflicto en el que llevamos inmersos más de 40 años, brilla el músculo de su narración. Este músculo permite navegar entre numerosas subtramas sin necesidad de que lleguen a confluir (Andor y Mon Mothma aún no se han conocido), y es posibilitado por la escritura y la puesta en escena. Bueno, y también por las interpretaciones. Y por las ideas manejadas. Y por la inteligencia con la que se aprovecha una iconografía que parecía no dar más de sí. La verdad es que si Andor es tan buena se debe a la diligencia y compromiso de todos los implicados en ella. En ocasiones es tan sencillo como eso.
Pero volvamos a la escritura y la dirección. La escritura se recrea en diálogos afilados, en definiciones de personajes mediante dos trazos determinantes pero suficiente tiempo de cocción (los papeles de Denise Gough y Kyle Soller, por ejemplo), y en una administración del ritmo dramático que únicamente titubea en los primeros episodios. Andor es una serie peculiar por cómo ha querido estructurar su primera temporada según agrupaciones narrativas de capítulos; por ello emplea tres episodios para el asalto a Aldhani, otros tres en la fuga de la prisión, y así. La agrupación más deficiente es la inicial, con un encadenado de flashbacks que carece de la precisión que luego marcará a la serie sin hacer alarde de ello (porque solo está haciendo su trabajo).
Es una escritura tan sobria como la realización, y como el propio Tony Gilroy apunta a ser como maestro de ceremonias. Ahora bien, que la realización sea sobria no implica que se limite a lo correcto, a un posible estándar televisivo. Andor contiene auténticas salvajadas en materia de set pièces, muy especialmente si estas no van tanto de intercambiar disparos de bláster como de ir nutriendo un suspense. El suspense que lleva a los disturbios en las calles de Ferrix (los disturbios que concentran todo lo que Rogue One quiso tener y no pudo), al asalto a Aldhani o a, desde luego, la fuga de Narkina 5. Puede, en ese sentido, que el mejor episodio de todos sea Nadie está escuchando. El noveno.
Nadie está escuchando no tiene acción, la fuga de Narkina 5 no llega hasta más tarde. Su trama se limita al sufrimiento de Andor en la prisión, y al proceso que lleva a Kino Loy (Andy Serkis con otra interpretación, para variar, inconmensurable) a asumir que debe ayudarle. Pero la tensión fluye, se acumula a medida que los prisioneros comprenden que no hay forma de que salgan ahí vivos, si no es luchando. En sí mismo es una síntesis de todo lo que quiere hacer la serie, y de todo lo que logra.
Resulta, pues, lógico que haya quien piense que la propuesta de Andor es muy poco Star Wars. A fin de cuentas, quién iba a pensar que Star Wars podía darnos algo así.
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