Barry Jenkins debutó tras la cámara con Medicine for Melancholy (2008), una película de la era MySpace, ya muy influida por su adorado Wong Kar-wai, que narraba un día de resaca en la vida de dos amantes casuales que se encuentran y se separan después de una fiesta hipster, en una San Francisco en proceso de gentrificación. Ambos son afroamericanos, cosa que él se toma muy a pecho –no hay grupos negros en el indie, dice, solo TV on the Radio–, mientras que ella, que podría pasar por china, no da ninguna importancia a las etiquetas que asigna la sociedad.
La melancolía, esa “tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente, nacida de causas físicas o morales, que hace que quien la padece no encuentre gusto ni diversión en nada” (RAE), recorre toda la obra de Jenkins –Moonlight, El blues de Beale Street- para explotar en The Underground Railroad con un deslumbrante fuego de artificio que ya es Historia en la representación estética del esclavismo. Hay momentos tan llenos de gracia que incluso me hicieron pensar en una La puerta del cielo afroamericana. Quizás la esclavitud nunca tuvo mejor monumento.
Para los que no conocen toda la obra de Jenkins –lógicamente una mayoría, ya que Medicine for Melancholy no llegó a estrenarse en España–, la serie creada para Amazon Prime Video, donde están disponibles los 10 capítulos de su primera y última temporada, presenta múltiples atractivos superpuestos, que la convierten en una propuesta irresistible, con escaso o nulo margen para la decepción: una base histórica anclada en el esclavismo, un tema a flor de piel en la América post-Trump de Biden y Harris, con el foco puesto en la organización –la famosa Underground Railroad– que ayudó a que entre 25.000 y 50.000 esclavos a la fuga alcanzaran la libertad, pasada por el filtro ultracreativo de la multipremiada novela de Colson Whitehead –aquí traducida como El ferrocarril subterráneo (Literatura Random House)–, y por supuesto llevada a la (pequeña) pantalla por un cineasta en el apogeo de su arte. Nada podía salir mal.
La elevación a los altares del estilo Jenkins
Barry Jenkins dejó una indisoluble huella en el mainstream al protagonizar el que, para este cronista, sigue siendo, el mejor momento de la historia de los Oscar: cuando Moonlight tumbó a La La Land en aquella deliciosa confusión de papeletas. Una victoria más que merecida, tanto en lo artístico como en lo político: que una película afroamericana de temática gay (aunque se tratara de un amor platónico) aplastara, en el último momento y por sorpresa, a aquel indisimulado himno neoliberal no tenía desperdicio. Y menos si habías apostado muy fuerte por Jenkins.
Pero el Wong Kar-wai de Florida llevaba pensando en pulir su estilo desde aquel melancólico debut, en el que su fiel colaborador, el director de fotografía James Laxton –un blanco–, ya empezaba a jugar con los colores –coloreando el blanco y negro, en aquel caso–, una voluntad de experimentación formal que, tras Moonlight (2016), culminó en la todavía superior El blues de Beale Street (2018), que significó, puestos a hablar de los Oscar, una merecida estatuilla para su gran protagonista femenina, Regina King.
Lo siguiente, y a la espera de esa precuela de El rey león que nos llena de inquietud, ya es The Underground Railroad, que viene a ser, como decíamos, todo un festival del estilo Jenkins, construido alrededor del viaje exterior e interior de una esclava fugada, la melancólica Cora (impresionante Thuso Mbedu, una de las grandes revelaciones de la serie), que huye de una plantación de Georgia para tratar de alcanzar la libertad, en el Norte; o incluso en Canadá, ya que en los estados del Norte, a pesar de haber abolido la esclavitud, seguía proscrita la ayuda a los fugitivos.
En Nueva York, por ejemplo, se canceló la esclavitud más o menos como en Inglaterra, allá por 1830, pero hasta la guerra civil las autoridades seguían obligadas a retornar los fugitivos a sus “legítimos dueños”. Las penas por no colaborar podían ser mortales.
Colaboradores esenciales
Al contrario que otros muchos “directores de prestigio” en otras series, Jenkins es aquí mucho más que una “estrella invitada”. No solo ha creado la serie, dirigido y producido cada uno de los 10 episodios (de una hora, aproximadamente de duración, salvo el 4 y el 7, que son más cortos), además de coescribir unos cuantos, sino que ha llegado a la plataforma acompañado de los imprescindibles colaboradores que han hecho la grandeza de su estilo, y siempre bajo el paraguas de Plan B, la productora de Brad Pitt, que ya sacó Moonlight.
Ahí está el impresionante, y muy melancólico, trabajo del mentado Laxton (esos colores, esos ralentís, esos juegos con las luces), como también la banda sonora de Nicholas Britell, que fue nominado al Oscar por la de Moonlight el mismo año que también compuso la de la muy recomendable y afín Los hombres libres de Jones (Gary Ross, 2016), después de colaborar con Zimmer en la de 12 años de esclavitud (Steve McQueen, 2013), otra que hizo historia en los Oscar, un año después de la tarantinada aquella. Y no sólo es la música, a nivel de sonido la inmersión en el mundo audiovisual creado por Jenkins es total.
Así pues, estamos en disposición de afirmar, sin que nos tiemble demasiado el pulso, que la ominosa etapa del esclavismo americano nunca disfrutó de una propuesta estética, que resultara tan irresistiblemente seductora, sin por ello restar ni un ápice de contundencia en su denuncia: Jenkins no solo lo hace bonito, sino también asquerosamente real.
El racismo en carne viva
Lamento insistir, pero es abrumador cómo Jenkins logra que la violencia y la belleza armonicen, sin que la primera sea banalizada, ni la otra quede vulgarizada por la sangre. Más allá de los clásicos villanos de las plantaciones, propietarios y capataces, y de las inevitables escenas algo gore de latigazos, torturas y ejecuciones, que ya forman parte insoslayable del canon, Jenkins logra que el repugnante racismo que dominaba la Georgia de principios del siglo XIX nos revuelva el estómago por el mero hecho de ser blancos.
Aunque esa es la clave del género, quizás nunca hayamos sentido tan dolorosamente la humillación de una cabeza gacha o nos haya impactado tan profundamente que se tratara a los esclavos, literalmente, como animales, llegando a forzar y a supervisar sus apareamientos, como si fueran caballos. Jenkins no solo es un director afroamericano comprometido, sino uno que ya domina las armas para transmitir esa náusea, sin perder de vista la experiencia cinematográfica, las imágenes para enmarcar y la emoción de lo humano.
En ese sentido, la serie no solo es pertinente en la América del Black Lives Matter, sino que también nos recuerda que el racismo puede aparecer en los rincones más insospechados, pues no es más que la creencia de que no todos los hombres son iguales ante los ojos de Dios, o de lo que sea, y que, en consecuencia, cabe clasificarlos por el color de su piel, o de su lengua. De ahí que, tanto en la serie como en la novela, aparezcan obvias alusiones a la Alemania nazi, desde sus políticas de esterilización a la quema de libros, pasando por el calvario de Ana Frank.
Una metáfora al pie de la letra
La novela de Colson Whitehead, que logró sumar National Book Award y el Pulitzer en 2016/17 (un doblete que no se alcanzaba desde Atando cabos, de Annie Proulx, en 1996), supuso una culminación para una literatura, la afroamericana, precisamente enraizada en los testimonios de esclavos liberados, que se alfabetizaron por el camino, un proceso que tiene mucho peso tanto en la serie como en la novela, que fue recurrentemente aclamada por su audaz materialización de la metáfora ferroviaria usada por los abolicionistas que ayudaban a los fugitivos.
La Underground Railroad fue una organización informal, especialmente activa entre 1830 y 1860, que, hasta la abolición de la esclavitud tras la Guerra de Secesión (véase la ilustrativa Lincoln) utilizaba la jerga ferroviaria a modo de código interno: obviamente, nunca existió un ferrocarril subterráneo que recorriera el país de sur a norte antes de la aparición del metro. Whitehead le dio forma a la metáfora para ver a dónde le llevaban sus túneles y Jenkins le sigue el juego desarrollando la idea esbozada en Nosotros (2019), la injustamente denostada segunda película de Jordan Peele tras el desproporcionado hype de Déjame salir (2017).
En la serie vemos cómo se materializa ese ferrocarril subterráneo que, como tal, nunca existió, poniendo un pie en el realismo mágico en clave steampunk (un poco como si nos subiéramos al tren de Hogwarts), que nos aleja de la zona pantanosa del realismo georgiano, para abordar la fantasía en las siguientes etapas del viaje de la melancólica Cora (Carolina del Sur y del Norte, el desvío hacia Tennessee, la paz de Indiana), dando pie a otras metáforas, como la del parque temático, de las que Jenkins sabe sacar el mejor partido visual.
Largo viaje hacia el Norte
Eso sí, en ese mundo alternativo, Cora siempre seguirá perseguida por la muy realista amenaza del cazador de esclavos incorporado por un convincente Joel Edgerton (incluso cuando le tocan monólogos demasiado extensos e impostados), que representa una profesión muy lucrativa en la época. Cabe preguntarse si, en esa dimensión paralela propuesta por Whitehead, las ficciones audiovisuales de su particular futuro acabarán siendo proporcionales en metraje a sus ambiciones artísticas, no como en la nuestra, en la que domina el chicle narrativo, a modo de burda estrategia para abusar del tiempo de los más selectos espectadores.
Las películas son más cortas que las series, eso ya lo sabemos, no hace falta repetirlo. Pero en The Undergound Railroad ese estiramiento de la trama, con sus desvíos y altibajos, cobra mayor sentido al tratarse de un largo viaje hacia la libertad. Un largo viaje, como La Odisea o los de Gulliver –ambos explícitamente citados–, que puede llegar a desconcertar al espectador más ortodoxo del mundo serial, por la muy distinta duración de algunos capítulos o el tiempo desigual que Cora pasa en cada etapa, amén de todos los excesos estilísticos que son lo que, en definitiva, singularizan una propuesta radicalmente impresionista (con momentos muy expresionistas).
En ese sentido, el del viaje, otra de las revelaciones de la serie es sin duda el pequeño ayudante (encarnado por Chase W. Dillon) del personaje de Edgerton, que no por nada se llama Homero. Su viaje es, por cierto, el opuesto al de Cora; él mismo se encadena para dormir y lo último que quiere es que lo separen de su querido amo. Un proyecto de Tío Tom. La travesía, en cualquier caso, merece mucho la pena. Después de un intento de rememorar la legendaria Underground Railroad con una serie más al uso como Underground, de Misha Green (la creadora de Lovecraft Country), se agradece muchísimo la ambición desmesurada de Jenkins y los suyos.
En ambas versiones, la de Green y la de Jenkins, se tira del inmortal cancionero de la música negra, que el segundo relega a los créditos finales. Un recurso anacrónico ya un tanto manido (sobre todo después de que Tarantino abusara de él en Django desencadenado), pero no menos efectivo, por aquello de relacionar el infierno de ayer con los problemas de hoy, es decir de la era Biden, un presidente que, como antes Clinton y Obama, tendrá especial interés en revivir el mito del ferrocarril subterráneo a modo de medicina contra la melancolía. La imagen de Cora y Caesar (Aaron Pierre) corriendo hacia la casa que es la primera estación de la UGRR seguramente nos perseguirá durante mucho tiempo, como el sabueso de Edgerton.
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